Desde la raíz hasta la vanguardia

Cricklewood Green

Ten Years After

Blues-rock, rock psicodélico, 1970

Ten Years After es uno de esos grupos formados por jóvenes que, durante su infancia y adolescencia, sufrieron la explosión del rock’n roll a mediados de los 50 y, ya por su cuenta, se buscaron la vida para saber más de las raíces de esa música. De esta forma, adolescentes de exquisita educación británica empuñaban sus instrumentos soñando ser viejos ‘bluesmen’ de raza negra criados en el Delta del Mississippi. A base de escuchar una y otra vez los discos de blues y jazz llegados desde el otro lado del Atlántico, la llegada del rock’n roll no pilló por sorpresa al joven Alvin Lee, que ya estaba preparado para incluir esos nuevos sonidos en su repertorio guitarrero.

La curiosidad innata del espectacular guitarrista y líder de la banda hizo que el estilo de las canciones fuera separándose del blues más clásico para aventurarse en sonidos más influidos por las experiencias musicales y lisérgicas que los años finales de los 60 ofrecían, además de hacer algunas breves incursiones en otros estilos también tradicionales, como el folk y el country.

“Criklewood Green” es el quinto disco de la banda, grabado en un momento en el que el espíritu psicodélico, experimental y más rockero había ganado la partida al blues clásico, si bien la banda no había abandonado del todo su estilo primigenio. De este modo, ruidos, efectos sonoros y programaciones se unían al hipnótico órgano y la afilada guitarra propios del sonido del grupo desde sus inicios.

“Love me like a man” es el tema paradigmático de la evolución llevada a cabo por la banda, con un pegadizo riff omnipresente de influencia blues, una sonoridad más cercana al rock de la época y espacio para el lucimiento y protagonismo de cada uno de los cuatro integrantes del grupo.  En esta línea, el cuarto álbum de Ten Years After incluye también “As the sun still burns away”, “Working on the road”, basada en el boogie, y “Sugar the road”, con un reconocible riff rockero de inicio, además de “50,000 miles beneath my brain”, una balada que va pasando por diferentes ambientes e intensidades.

Sin embargo, el disco también incluye sonidos más clásicos, como el country-blues acústico de “Year 3000 blues”, el rhythm’n blues de tratamiento swing de “Me and my baby” y el folk melancólico de ciertas resonancias hippies de “Circles”.

Un tipo peculiar

The heart of Saturday night
Tom Waits
Jazz, blues, folk, 1974

En el mundo de la música, uno se encuentra con muchos personajes peculiares. Uno de ellos es Tom Waits, pianista, guitarrista, cantante de voz profunda y uno de los cantautores más personales y extravagantes. Nacido en la soleada California, los ambientes que recrean sus canciones y, sobre todo, sus cavernosas palabras recuerdan a lugares menos plácidos. Quizás aquellos años de infancia y adolescencia en una hogar con padres separados y trabajando en una pizzería local para contribuir con la economía familiar, así como las largas noches al piano en diversos clubes de reputación diversa, no son el escenario más adecuado para desarrollar canciones felices.

En lo musical, Waits no era muy aficionado a la escena musical de los años 60 en los que se crió, salvo una cierta atracción por la lírica de Bob Dylan, por lo que se refugió en viejos discos de jazz, blues de raíces y personales voces de ‘crooners’, así como en la literatura de Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todo ello, sumado a su trabajo de pianista nocturno y a una voz profunda que venía de serie, le ayudaron a crear un estilo musical en el que se mezcla la narración, tanto cantada y recitada, de historias de perdedores y marginados sobre una sutil base influida por el jazz, el blues y el folk, todo ello antes de que, a partir de 1983, decidiera dar una vuelta de tuerca a su música y a las entendederas de sus seguidores con experimentos formales y estilísticos.

“The heart of Saturday night” es el segundo disco de Tom Waits, en el que muestra claramente cuáles serán las grandes bazas que jugará en sus primeros años de carrera, con delicadas baladas ciertamente nostálgicas, reflexiones acerca de hechos de lo más mundano e historias sobre la vida subterránea, la de aquellos cuyas andanzas no parecen interesar a nadie.

El álbum abunda sobre todo en baladas de tono jazz, en las que el cantante puede desgranar con espacio y elegancia sus siempre afiladas letras, algunas de temáticas más emocionales e, incluso, cursis (todo lo cursi que puede ser Tom Waits), como “San Diego Serenade”. En este grupo se incluyen piezas más que remarcables, como “Drunk on the moon” o “Please call me, baby”, así como las historias más o menos descarnadas de “Semi suite” o “The ghosts of Saturday night (After hours at Napoleone’s Pizza House)”. También en tono de balada, aunque algo más cerca del folk, Waits ofrece “Shiver me timbers” y “(Looking for) The heart of saturday night”.

A pesar de este carácter meditabundo de cuentacuentos con cierto poso, Waits también prueba otros ritmos algo menos reflexivos. El jazz sigue siendo el principal referente en temas como “New coat of paint” y “Diamonds in my windshield”, mientras que el blues está presente en “Depor, depot” y, sobre todo, en “Fumblin’ with the blues”.

El regreso del guerrero (tras el camino de la experimentación)

American beauty

The Grateful Dead

Folk-rock, 1970

The Grateful Dead ha sido uno de los grupos con los seguidores más fieles de la historia del rock’n roll. A pesar de sus desvaríos psicodélicos sobre el escenario, sus maratonianos conciertos, unos más acertados que otros, y sus golpes de timón al estilo de la banda, los deadheads nunca hicieron ascos a la música que proponían Jerry Garcia, Phil Lesh, Bob Weir y los suyos, una mezcla exuberante y totalmente original en la que la inventiva solía estar por delante de todo lo que se había escuchado hasta el momento.

En activo desde mediados de los sesenta, la cambiante formación de esta banda, que fue desde cuarteto hasta septeto en su alineación inicial, se había ganado una buena reputación entre los aficionados a la música por ser una de las primeras formaciones en romper los convencionalismos de la época mezclando géneros, experimentando texturas, participando en pruebas sensoriales que unían luces, drogas, música y todo tipo de encuentros sociales. Los discos no conseguían abarcar toda esa magia que suponía la experiencia Grateful Dead para sus oyentes, aunque sí servían para ordenar algunas de las muchas ideas que iban surgiendo sobre el escenario y dar testimonio de la existencia de una banda especial.

Después de un lustro abanderando el sonido de San Francisco y la emancipación musical y social que supusieron los años finales de los 60, con el advenimiento de la nueva década, sus componentes decidieron reposar un poco más sus apariciones en directo y hacer un trabajo más concienzudo a la hora de componer, ensayar y grabar. Para ello, y sin olvidar todos los hallazgos en cuanto a sonidos, voces y estructuras alcanzados en sus años de carretera, Garcia volvió a algunas de sus influencias primigenias, el country y el bluegrass, mientras que el resto de la banda también se mostró también más proclive a dejarse poseer por viejas canciones folk y blues.

Así, este “American beauty” se convirtió, junto con su predecesor “Workingman’s dead”, en el monumento de los Dead a la música tradicional, siempre imprimiendo esa vuelta de tuerca propia de una generación innovadora y creativa y dejando espacio para las evocadoras letras de Robert Hunter. El disco se abre con “Box of rain”, una canción que reúne lo mejor del rock y el folk que inundan todo el álbum, aunque también con un cierto regusto ‘hippie’ que no abandona del todo la banda. Ese toque de country ortodoxo aunque con cierta innovación se deja notar sobre todo en las baladas del álbum, “Candyman”, “Brokedown palace” y “Attics of my life”.

Siguiendo esa senda de recuperación de las viejas influencias, y con un gran trabajo vocal y de guitarras acústicas, “Friend of the devil” y “Ripple” dejan claro el dominio de los músicos del country y el folk, mientras que el blues, en diferentes registros, se hace presente en “Operator” y “Truckin’”, una particular road-movie basada en hechos reales. Menos reverenciales para con sus estilos primigenios y con más de rock que de homenaje a sus ancestros, aunque sin duda sin deshacerse de ellos por completo, completan el disco “Sugar magnolia” y “Till the morning comes”.

De risas y lloros

Doctor Hook (rebautizado como Sylvia’s mother)

Doctor Hook & the Medicine Show

Folk-rock, 1971

Hay artistas que son especialmente extravagantes sobre un escenario. Un vestuario llamativo, un comportamiento inverosímil o una peculiar forma de tocar su instrumento o de cantar son las marcas de identidad de esta raza de intérpretes para los que el espectáculo, entendido en un sentido amplio, forma parte de la práctica musical. Esos aspavientos, bailes y coloridos ropajes se convierten en una parte importante de sus actuaciones, no tanto como las propias canciones, pero sin duda un sello de identidad que les diferencia de otros grupos de estilo similar u oculta algunas carencias con respecto a sus competidores.

Doctor Hook & the Medicine Show fue uno de los grupos que explotó el carácter excéntrico de sus componentes para hacer de sus conciertos un evento especial. Además, el aspecto de Ray Sawyer, cantante y guitarrista, con un parche en el ojo debido a un accidente del tráfico, ayudaba a crear la sensación de espectáculo medicinal del siglo XIX con el que se quería comparar ese grupo de tres sureños que, tras probar suerte en varias formaciones, dieron con la clave después de mudarse a Nueva Jersey y reclutar a Dennis Lacorriere, otro de sus cantantes y guitarristas. Risas, voces llorosas, bailes, sonidos esperpénticos y una sobreexcitación inusual cuando se subían al escenario hacían que la banda destacara, además de por su gusto por el folk-rock tan en boga en aquellos días, por el carácter teatral que imprimía a sus canciones, tanto en sus grabaciones en estudio como en directo.

“Doctor Hook” fue el álbum de debut de esta banda, un disco en el que queda bien claro que los tradicionales estilos del soul, sobre todo el blues, el folk y el country eran la principal guía estilística del grupo, mientras que las sobreactuaciones daban el acento emocional adecuado a cada pasaje de las canciones. El primer ejemplo de ello es “Sylvia’s mother”, la canción que abre el disco y su primer éxito, una balada en la que el cantante intenta despedirse de un reciente amor y el tono de desesperación va creciendo a lo largo de la canción.

Esta primera grabación de Doctor Hook & the Medicine Show contiene más ejemplos de baladas folk, en las que, además de ese tratamiento teatral de la voz principal, destaca un gran trabajo vocal por parte del resto de la banda. De este modo, con estribillos doblados y armonizados por hasta cuatro de los cinco componentes de la banda o algunos dejes llorosos en algunos versos, el grupo consigue multiplicar la melancolía ya de por sí existente en la letra de canciones como “Sing me a rainbow”, “Kiss it away” o “When she cries”, así como en otros temas de tratamiento algo menos intenso como los medios tiempos “Mama, I’ll sing one song for you” o “Judy”.

Sin embargo, la capacidad teatral de estos intérpretes no se deja ver solamente en sus temas lentos, sino que también utilizan la peculiaridad de sus voces y los acentos que son capaces de imitar para dotar de mayor personalidad de sus temas marchosos, que beben igualmente de los estilos tradicionales del sur de los Estados Unidos, con más presencia del rock y el blues. Ése es el caso del pantanoso “Marie Lavaux”, el fiestero “Hey, Lady Godiva”, el rockero “Four years older than me”, el cómico country “Makin’ it natural” o el cadencioso y bailable “I call that true love”.

Un regalo póstumo

Skynyrd’s first… and last

Lynyrd Skynyrd

Rock sureño, 1978

El accidente aéreo del Convair CV-300 en una zona boscosa de Gillsburg (Mississippi) el 20 de octubre de 1977 dejó huérfanos a los seguidores del variopinto estilo conocido como rock sureño. Y es que aquella tragedia había truncado la carrera de una de las bandas más exitosas del género, Lynyrd Skynyrd, debido al fallecimiento debido al impacto del guitarrista Steve Gaines; su hermana, la corista Cassie Gaines, y del líder y principal compositor de las letras del grupo, el cantante Ronnie Van Zandt, uno de los emblemas de un estilo nacido de la mezcla de las principales músicas tradicionales del sur de Estados Unidos, el blues, el rock’n roll, el soul y el country.

Con el resto de los miembros del grupo recuperándose de las heridas y del shock que supuso la pérdida de tan valiosos miembros, la discográfica de los Skynyrd pensó que ese no era el final adecuado para un lustro de grandes canciones y actuaciones que, con el paso del tiempo y de las fallidas formaciones de reunión de la banda, se han convertido en míticas. Es por ello que productores e ingenieros se pusieron manos a la obra para buscar viejas grabaciones y descartes que sirvieran para que los seguidores de grupo de Florida pudieran completar en sus colecciones el legado musical de una formación con una breve andadura pero una influencia tremenda.

“Skynyrd’s first… and last”, titulado así al concebirse como la recuperación de sus primeros temas, la mayoría aún inéditos, y como el último disco oficial de la banda al haberse anunciado su disolución tras el accidente aéreo, reúne algunas viejas canciones grabadas por el grupo antes del lanzamiento de “(pronounced 'lĕh-'nérd 'skin-'nérd)”, entre los años 1971 y 1972, reúne las primeras experiencias en estudio de la banda antes de su reconocimiento como uno de los iconos del rock sureño. Grabados en Muscle Shoals, una de las localidades más reputadas en lo que al desarrollo de la música tradicional y de raíces del estado de Alabama, estos temas suponen el nacimiento de la formación original de los Skynyrd, con algunas rarezas o incorporaciones, como Ed King, guitarrista titular, tocando el bajo, y Jeff Conover como guitarrista y armonicista, Gregg T. Walker al bajo y Rickey Medlocke, guitarrista en las posteriores reuniones de la banda hasta la actualidad, tocando la batería y la mandolina.

El disco, como disco primerizo que es, contiene algunas muestras primerizas de aquellos géneros y sonidos que el grupo irá desarrollando a lo largo de su carrera. Así, los riffs de blues-rock y el rock’n roll guitarrero por el que tan famosos se hicieron los Skynyrd están representados en “Down south jukin’”, “Preacher’s daughter” o “Lend a helpin' hand”. Asimismo, también hay tiempo para el preludio a las baladas y los medios tiempos de inspiración country y folk, representadas en “Comin’ home”, y canciones más oscuras, casi siempre con temáticas relacionadas con las drogas, que en este disco tienen su muestra en “Was I right or wrong”.

Sin embargo, no todo lo que se oye es lo que ya se había escuchado de los Skynyrd, sino que los cambios de músicos y, sobre todo, la influencia de Rickey Medlocke también ofrece otro tipo de sonidos. En este sentido, hay una mayor alimentación de la música hippie y psicodélica que en los discos posteriores, unos sonidos que, apropiadamente mezclados con las fuentes habituales del rock sureño, dan resultados como las baladas “White dove” y “The seasons” o el potente “Wino”. Para cerrar el disco, la única canción editada posteriormente en los discos oficiales, “Things goin’ on”, aunque en una peculiar versión a dos voces.  

Despedida y cierre

On every street

Dire Straits

Rock, 1991

La sombra de Mark Knopfler y sus Dire Straits es alargada. A pesar de ser una banda poco prolífica en los estudios, con apenas seis discos editados en casi tres lustros de andadura musical, sí se prodigaron en sus actuaciones en directo con frecuentes y prolongadas giras y, sobre todo, consiguieron renovar la cara del rock’n roll de la época, creando un estilo personal y más que reconocible dada la calidad de sus interpretaciones y la peculiar voz y la virtuosa guitarra de su líder y principal compositor.

Desde sus primeras actuaciones a finales de los 70 y su primer disco en 1978, Dire Straits se convirtió en la nueva cara del rock, con un tratamiento austero y cuidado de sus canciones, sin los prejuicios propios de la época del punk y la new wave por bajarse un poco el volumen para favorecer arreglos y una mayor sensibilidad a la hora de abordar cada tema. De este modo, con un sonido más adulto que la mayor parte del rock hecho hasta aquel momento y algún que otro hit radiofónico, la banda de Mark Knopfler consiguió sobrevivir a los múltiples cambios de formación gracias al éxito de crítica y público.

Sin embargo, con todo el peso sobre sus espaldas, el cantante y guitarrista escocés estaba algo cansado de repetir siempre la misma fórmula y tener que liderar con sus canciones una banda que, después de trece años, apenas contaba con uno de sus miembros fundadores aparte de él, el bajista John Illsley. De este modo, “On every street” se convirtió en el último álbum de Dire Straits, dado el anhelo de Knopfler por probar nuevos sonidos y desligarse de ciertas presiones comerciales que tenía la exitosa banda británica. Tal era su deseo por desembarazarse de las viejas canciones rock que ese último disco de la vieja etapa ya da pistas más que claras de los estilos que guiarán la obra del guitarrista a partir de ese momento, con una importante influencia del country y el folk.

Los sonidos novedosos de este último disco de Dire Straits se dejan ver desde su inicio. “Calling Elvis”, canción que abre el álbum y primer single del mismo, ya denota la pasión de Knopfler por el country, explorando, al igual que “The bug”, el lado más divertido y rock’n roll de este estilo. Este giro en el sonido de la banda también se nota en “When it comes to you”, canción rock pero con un tratamiento más americano, y, sobre todo, en dos ejercicios de ortodoxo seguimiento de las reglas del folk y el country, “Iron hand” y “How long”. Mención aparte merecen también dos de las baladas del disco, la bluesera “Fade to black” y “Ticket to heaven”, un corte con un cierto toque cursi y demasiada nostalgia por los años 50. 

Sin embargo, y a pesar de esta huida hacia la libertad de Knopfler, aún quedan algunos temas que recuerdan a las antiguas canciones de Dire Straits, como el trallazo rockero de “Heavy fuel” o las baladas lánguidas que tan bien se ajustan a la guitarra y la voz del líder de la banda, “You and your friend” y “Planet of New Orleans”. Además, “My parties” recupera esos toques a medio camino entre el jazz y el rhythm’n blues que también solían sonar en los viejos discos, mientras que “On every street” hace rememorar el delicado y personal tratamiento a cada canción, una de las singulares características del, por entonces, ya sentenciado grupo.

El nacimiento del country-rock

Sweetheart of the rodeo

The Byrds

Country-rock, 1968

The Byrds siempre ha sido un grupo ciertamente innovador y sin miedo a probar nuevos estilos y sonidos. Nacidos en plena efervescencia de la ‘invasión británica’ de The Beatles y demás contemporáneos, la banda capitaneada en un principio por Roger McGuinn, Gene Clark y David Crosby, decidió tomar de aquellas sonoridades pop lo que podía serles de utilidad dentro de un estilo folk-rock. Pronto se animaron a aprovechar las potencialidades de las voces de Crosby y Chris Hillman y de la personal guitarra Rickenbaker de 12 cuerdas para abordar aventuras hippies y psicodélicas, para adentrarse posteriormente, y antes del esplendor del rock sureño y el country-rock californiano, en la revitalización del country.

El objetivo de McGuinn en aquel 1968 era lanzar un disco doble en el que la banda repasara los principales estilos folklóricos y tradicionales que habían ido dando forma a la música norteamericana, desde el folk y el blues más profundo hasta el refinado jazz o el rock’n roll. Para ello, y ante la marcha de varios de los integrantes de la formación original, McGuinn y Hillman se vieron obligados a fichar un nuevo batería, Kevin Kelley, y a alguien que compartiera tareas de acompañamiento a la guitarra y/o el piano. De esta forma apareció Gram Parsons y todo cambió.

De este modo, “Sweetheart of the rodeo” se convirtió en el advenimiento de lo que, apenas un año después y, sobre todo, en los primeros años de los 70, se convirtió en un importante movimiento, sobre todo en la soleada California, el country-rock, una actualización del estilo tradicional por parte de artistas más jóvenes, que se debatían entre un respeto escrupuloso a las estructuras y sonoridades clásicas y su pulsión por acercar estas viejas canciones al público más joven, tomando para ello elementos del folk, el rock, el soul y el blues, entre otros. Y es que, a pesar de la innata madera de líder de McGuinn, Parsons, que entró en la banda con un sueldo fijo como un músico contratado para ayudar en el estudio y en los conciertos, consiguió convencer a Hillman y, con más reticencias, al habitual frontman para cambiar el concepto del álbum de un repaso a la música norteamericana a un homenaje a uno de sus estilos más reconocibles, el country, sembrando además la semilla de lo que, apenas unos meses después, serían The Flying Burrito Brothers. El joven futuro ídolo de la “Cosmic American Music”, como él la denominó, se implicó mucho a nivel artístico, lo que condujo a varias discusiones y desavenencias con McGuinn y dio con sus huesos fuera de The Byrds antes incluso de que se lanzara el disco. Los problemas legales con otra discográfica por el uso de la voz de Parsons, con la que firmó un contrato con su anterior proyecto, Internacional Submarine Band, hicieron el resto para que se pudieran ‘borrar’ algunos de los rastros más visibles de su participación, siendo regrabadas tres de estas canciones por el propio McGuinn (en la reedición Legacy de 2003, compuesta por dos discos y multitud de canciones descartadas, se recuperan las pistas originales con la voz de Parsons). Su impronta, sin embargo, sería imborrable.

Este disco supone un cierto alejamiento al sonido habitual de la banda, con una concepción más acústica y apegada al estilo tradicional, y desprendiéndose incluso de una de sus señas de identidad, el afilado sonido de su Rickenbaker. Sin embargo, y para no romper del todo con el pasado, el álbum incluye dos versiones de Bob Dylan, también de inspiración folk y country en sus originales, “You ain’t goin’ nowhere”, primer ‘single’ del disco, y “Nothing was delivered”, que explota las posibilidades vocales y la experiencia hippie del grupo. Además, arrebantando totalmente el mando a McGuinn, “Sweetheart of the rodeo” incluye dos temas originales de Gram Parsons: la delicada y emocionante balanda “Hickory wind” y “One hundred years from now”, que resume bien las influencias que servirán de guía al futuro country-rock, además de “Lazy days”, que no se llegará a incluir en el álbum original, sí en las reediciones posteiores, y será recuperada por The Flying Burrito Brothers dos años más tarde.

El resto del álbum son versiones de canciones tradicionales, grandes clásicos del country y guiños a artistas contemporáneos. Destaca el estilo bluegrass de “I am a pilgrim” y “Pretty boy Floyd”, del respetado Woody Guthrie; la estética country waltz de “The christian life” y “Blue canadian rockies”; el alegre honky-tonk de “You’re still on my mind”, y el tratamiento hippie que se da al tradicional “You don’t miss the water” gracias al uso de las voces.

Una vida dedicada al soul

The dock of the bay

Otis Redding

Soul, 1968.

La muerte de Otis Redding, apenas tres años después de la de Sam Cooke, supuso un gran golpe para el mundo del soul. No se iba únicamente uno de los principales exponentes de este estilo musical en lo que a éxito comercial se refiere, sino que también se dejaba inacabado un trabajo que el cantante de Georgia había iniciado en la adolescencia. Y es que su vida había estado dedicada a la difusión de la música negra por todo Estados Unidos, intentando romper las barreras raciales y geográficas que tradicionalmente constreñían su desarrollo.

Primero como integrante de bandas profesionales y, más tarde, componiendo y grabando sus propios temas y otros éxitos, Otis Redding intentó llevar el soul a todos los rincones, actuando en las principales ciudades estadounidenses, incluso en los estados del norte, menos dados al conocimiento de los sonidos propios de la población negra, y llevando su música también al público blanco. Además, con el fin de lograr nuevos oyentes, también actuó en el festival de pop de Monterey en 1967, llamando a la puerta también de aficionados más dados al rock y a los sonidos hippies y psicodélicos. Sin embargo, un viaje en avión en medio de una apretada gira de conciertos terminó en un desastre que puso el punto y final a la prometedora carrera de este cantante con apenas 26 años.

“The dock of the bay” es el primero de los cuatro discos póstumos con temas inéditos de Otis Redding. En él, se da una buena muestra de los diferentes registros que el vocalista y compositor gustaba de abordar en sus álbumes, todo ello con grabaciones realizadas entre 1965 y 1967, algunas de ellas lanzadas en singles y otras totalmente nuevas para los oyentes. Además, incluye la última composición grabada por Redding antes de su fallecimiento, “(Sittin’ on) The dock of the bay”, canción que se convirtió en su mayor éxito de ventas, número uno de casi todas las listas de ventas y su tema más reconocible y recordado.

Uno de los principales fuertes de Redding fue su emotivo modo de cantar las baladas soul, con un estilo lloroso y aullador, que en este disco se puede escuchar en “I love you more than words can say” y “Open the door”, además de en “The glory of love”, un tema de inspiración gospel que, con la paulatina adición de instrumentos, se va convirtiendo en una cadenciosa celebración del amor al que canta. Además, el vocalista también aborda dos versiones de temas clásicos para demostrar su versatilidad y gusto musical, aunque siempre llevadas magistralmente hacia su terreno para dar lo mejor de él y de su banda, “Nobody knows you (when you’re down and out)” y “Ole man trouble”.

Pero no todo son hermosas canciones lentas en la voz de uno de los mejores cantantes del soul sureño. Ejercicios de música más bailable son “Let me come on home” o “Don’t you mess with Cupid”, en las que Redding despliega su estilo más seductor, mientras que, en “I’m coming home to see about you”, bebe de las fuentes del rhythm’n blues y el rock’n roll para enriquecer la sonoridad de su obra. También con el propósito de la diversión, el álbum incluye dos canciones, “Tramp”, en el que hace un dueto con Carla Thomas, y “The Huckle-Buck”, que responden a un patrón habitual en la discografía de Redding, temas con potentes riffs de la sección de viento y un ritmo constante por parte de la banda mientras él canta, recita, modula, grita, rapea y juega con cada verso.

Desde Texas con amor (al blues)

Degüello

ZZ Top

Rock sureño, blues-rock, 1979

El sur de Estados Unidos, zona de vastas llanuras con una importante mezcolanza intercultural, se ha convertido, con el paso de los años, en un crisol de sonidos que hace que las bandas procedentes de estados como Texas, Florida, Louisiana o Georgia presenten una riqueza de influencias habitualmente mayor a los nacidos en otras zonas del país. De este modo, el rock sureño supone una etiqueta amplia en la que se enmarcan grupos cuyos sonidos beben indistintamente y con diferente intensidad del blues, el boogie, el soul, el gospel, el rock’n roll clásico o el country.

En este caldo de cultivo, ZZ Top se ha revelado como una de las formaciones más reconocibles dentro de la gran variedad que supone el rock sureño. Con un estilo más centrado en el blues-rock y los sonidos rudos, el trío tejano va dejando detalles del resto de músicas tradicionales o populares en la zona, dotando a su rocoso sonido de ciertos matices, en ocasiones inapreciables, que lo diferencian de otros grupos contemporáneos o imitadores.

“Degüello” supuso el esperado regreso de la banda a los estudios después de un parón de más de dos años desde su último concierto, lo que hizo que el disco fuera un éxito de ventas, a pesar de que únicamente se lanzaron dos singles en la radio de la época. Y es que grabaciones como “Tejas” o “Tres Hombres” habían creado un numeroso grupo de seguidores fieles que se dejaban seducir por la honestidad y la contundencia del sonido del trío de Texas. Esta vuelta a los ruedos musicales no podía pasar inadvertida, por lo que la banda, que había dejado crecer sus barbas en el periodo de descanso, decidió adoptar la imagen por la que se han hecho famosos, además de firmar uno de los mejores discos de su carrera.

El álbum se abre con “I thank you”, versión de una canción del dúo de soul Sam & Dave, llevada magistralmente al terreno de la banda sureña, con un afilado sonido de guitarras, una importante influencia ‘bluesera’ y un ambiente fronterizo. Entre los cortes más destacados, se encuentra la exuberante “I’m bad, I’m nationwide”, un despliegue de las mejores virtudes de la banda, como el sentimiento blues en la instrumentación y la voz, la compenetración entre sus componentes y el sonido contundente.

Además de esta demostración de las peculiaridades de la banda, ZZ Top también aborda otros sonidos a lo largo del disco, como el rock’n roll, que es honrado en “She loves my automobile” y “Hi Fi mama”, o las cadencias funky de “Lowdown in the streeet” y “Cheap sunglasses”. El blues más clásico está representado por la balada “A fool for your stockings” y “Dust my broom”, versión del clásico de Robert Johnson acreditada a Elmore James en el disco, mientras que la banda hace un guiño a los inminentes años ochenta con ciertas concesiones new wave y punk en “Manic mechanic” y “Esther be the one”.

El ritmo que nace en la calle

The Meters

The Meters

Funk, 1969

El funk es un estilo musical nacido de la tendencia natural de los músicos de juguetear con las escalas y los ritmos, de mezclar todas sus influencias e intentar siempre ir un paso más allá, de juntarse sin partituras ni estructuras y dar rienda suelta a sus gustos y su talento. De este modo, de forma prácticamente natural, se consiguió dar forma a un sonido que pronto consiguió el favor del público gracias a su cadencioso groove y a su facilidad para hacer bailar a sus oyentes, con elementos extraídos del blues, el rhythm’n blues, el soul y el jazz, que fueron los encargados de alumbrar unas canciones de ritmos sincopados y fraseos inesperados.

The Meters fue una de las bandas más representativas de este estilo en sus primeros años. A pesar de que su éxito comercial no fue masivo, sí es cierto que el cuarteto de Nueva Orleans, que posteriormente fue incorporando más instrumentistas para enriquecer su sonido, fue y sigue siendo una de las principales influencias para los músicos que han perpetuado este estilo, uno de los grandes baluartes de este sonido que, sin comparación con la repercusión social de James Brown, gran figura del funk en la época, sí ha dejado un enorme poso en los artistas posteriores, una sombra que se alarga hasta la actualidad.

La banda estaba liderada por Art Neville, teclista y vocalista, que se rodeó de buenos intérpretes de la zona, como el guitarrista Leo Nocentelli, el bajista George Porter y el batería Joseph “Zigaboo” Modeliste, para hacerse un hueco en la escena musical de Nueva Orleans, siendo contratados también como banda residente del sello discográfico de Allen Toussaint, Sansu Entreprises. Al margen de sus grabaciones para otros artistas, la banda también decidió labrarse un camino por su cuenta, abordando principalmente composiciones instrumentales, sobre todo en sus primeros años, algo no tan extraño entonces como en nuestros días gracias al éxito de Broker T. & the MG’s, que ya habían alcanzado cierta reputación con algunos de sus hits en la década de los 60, o del teclista Billy Preston, que lanzó varios discos con versiones instrumentales de populares canciones pop de la época.

“The Meters” es su primer disco y, aunque moderadamente, sí tuvo un cierto éxito, con la inclusión de dos de sus canciones, “Cissy strut” y “Sophisticated cissy”, en los puestos altos de la lista de R&B. Como bien se pudo observar a lo largo de su carrera, el álbum demuestra el gran conocimiento de estos músicos del soul y el blues, estilos que abordaban en sus grabaciones como banda de apoyo en estudio, y sus devaneos de influencia jazz en busca de nuevos senderos musicales.

Este deber discográfico se abre con “Cissy strut”, canción paradigmática del personal sonido del grupo, con un ritmo contrapeado, una contundente sección rítmica, un envolvente acompañamiento al órgano y unos riffs de guitarra igualmente sorprendentes y reconocibles. En esta misma línea, el álbum incluye temas como “Cardova”, “Ease back” o “Sing a simple song”, versión instrumental de un tema lanzado un año antes por Sly & the Family Stone. Con una cadencia más marchosa, “6V6 LA”, nombrada así por el modelo de válvulas de los amplificadores del grupo, es una composición que destaca por la poderosa introducción de guitarra y el incansable ritmo de batería, mientras que “Art” se sumerge en las influencias rhythm’n blues del grupo para actualizarlas y llevarlas hacia el nuevo estilo.

A pesar de ello, también hay cortes en los que la voz cantante la lleva el teclado, dando como resultado partes más melódicas y fácilmente cantables, como “Live wire” o “Here comes the meter man”, siempre dentro de la reconocible sonoridad totalmente funky del grupo. Además, el resto de influencias se dejan notar, con tintes soul en “Ann” y las baladas “Sophisticated cissy” y “Stormy”, o el New Orleans style de “Sehorn’s farm”.

Entre la poesía y la exuberancia

The wild, the innocent & the E Street shuffle

Bruce Springsteen

Rock, 1973

Bruce Springsteen es ahora conocido como el enérgico y rabioso trovador que cuenta historias de la calle y se rebela contra las injusticias de la sociedad actual. Sin embargo, sus inicios se encuentran lejos de los himnos con que ha ido jalonando su carrera. Deslumbrado por la lírica de los grandes poetas de la generación de cantautores de los 60, sobre todo de Bob Dylan, y con una gran influencia de todo tipo de estilos musicales, desde el rock’n roll clásico al funky pasando por el folk, el blues o el soul, la primera etapa de The Boss se caracterizaba por canciones exuberantes y sin límites, con gran cantidad de partes y ambientes destinados a ilustrar relatos escritos con un gran conocimiento del alma humana y cierta pericia literaria.

Este “The wild, the innocent & the E Street shuffle” es el segundo album en la carrera del trovador de New Jersey, un disco que recibió muy buenas críticas dada la originalidad de sus siete canciones y la osadía del por entonces joven artista. Además, con la experiencia compositora del “Greetings from Asbury Park” y con el éxito de “Born to run” a la vuelta de la esquina, este LP supone también el inicio de la conformación de lo que será su banda habitual a lo largo de su larga trayectoria, The S Street Band, con la incorporación de Clarence Clemons, Danny Federici y Gary Tallent y la colaboración especial del teclista David Sancious.

En lo musical, el disco hace gala de la urgencia de la juventud de Springsteen y de la exuberancia procedente de su gran talento. Historias cargadas de emoción gracias a una lírica entre lo literario y el lenguaje de la calle pelean por ser contadas con un trasfondo musical sin prejuicios ni reglas fijas, pensado únicamente para crear el ambiente necesario en cada capítulo del relato; canciones casi épicas que no se preocupan por su minutaje o su estructura sino por el sorprender al oyente y dar el toque sentimental necesario a cada pasaje de los textos.

El álbum se abre con “The E Street shuffle”, una tema marchoso, desenfrenado, con el rock y el funky como principales influencias y dedicado al ambiente de una noche de fiesta. Sin embargo, y al margen de “Rosalita (come out tonight)”, canción inasible, ingobernable por alguien ajeno a la materia y de sonoridades variopintas, y del ritmo cambiante con un pie en el jazz y otro en el blues y el rock de “Kitty’s back”, el ambiente de este segundo lanzamiento de Springsteen es más bien reflexivo y melancólico.

Así, “4th of july, Asbury Park (Sandy)” es una tierna balada al uso, de emoción contenida pero siempre presente, mientras que “Incident on 57th street” utiliza sus variados pasajes para ir desgranando una historia de personajes solitarios y amores encontrados y fugaces. El folk y los sonidos lejanos al rock’n roll, con mandolina, tuba, trombón y armónica, entre otros instrumentos, se hace presente para describir el ambiente de un deprimente circo en “Wild Billy’s circus story”. El disco se cierra con “New York City serenade”, un medio tiempo melancólico sobre encuentros en la noche con una impresionante introducción de cuerdas y piano.

Un sueño cumplido

No reason to cry

Eric Clapton

Rock, 1976

A pesar de ser un destacado guitarrista siempre relacionado con el blues y el rock, una de las pasiones menos evidentes de Eric Clapton ha tenido que ver con estilos más alejados de esta primigenia influencia, como la delicadeza y la emoción del pop-rock de George Harrison o el versátil y sorprendente folk-rock de The Band. De este modo, y con una cierta libertad creativa a lo largo de décadas, las grabaciones de su larga trayectoria en solitario siempre han contado con algunas pizcas de los distintos sonidos que más le atraen, que incluyen también incursiones en el reggae o el “Tulsa Sound” de J. J. Cale. Sin embargo, una de las espinitas clavadas que siempre tuvo el músico británico es no haber podido enrolarse, a pesar de haberlo intentado, en el quinteto canadiense, de cuyo primer disco “Music from Big Pink”, quedó totalmente prendado.

Sin embargo, en 1976, en los últimos compases de The Band en la carretera, Clapton pudo satisfacer en mayor o menor medida este anhelo al contar con la colaboración de los cinco integrantes de su admirada banda en el disco “No reason to cry”, un álbum distinto en la carrera de ‘mano lenta’. Y es que, a pesar de tratarse de una de las figuras más importantes de las seis cuerdas, la guitarra, aunque omnipresente en estas canciones, pierde el protagonismo habitual en sus grabaciones, con un tratamiento más coral de los temas, mientras que el imprescindible blues pierde cierto peso a favor de sonoridades más cercanas al country y al folk.

Aunque los cinco integrantes de The Band aparecen en los créditos, Richard Manuel y Rick Danko se implicaron al máximo, participando en prácticamente todas las canciones del álbum y regalando a Clapton “Beatiful thing”, un medio tiempo de influencia folk que se convierte en uno de los mejores momentos del disco, muy cercano a aquello que siempre maravilló tanto al guitarrista británico del quinteto canadiense. Además, Danko canta a dúo con Clapton “All our past times”, una balada de sonido folk y sensibilidad pop-rock. Por su parte, Robbie Robertson y su reconocible guitarra, Garth Hudson y Levon Helm también tienen su importante aportación en este “No reason to cry”, así como Bob Dylan, uno de los primeros ‘jefes’ de The Band antes de iniciar su propia andadura, que compone y canta el tema “Sign language”.

Pero la influencia de los sonidos y las sensaciones del quinteto canadiense no se limitan únicamente a las canciones en las que cuentan con mayor protagonismo, sino que Clapton lleva a cabo una metamorfosis completa para completar un álbum que evoca más el campo que los grandes escenarios o los clubes de blues en las oscuras calles de Chicago. De este modo, “No reason to cry” contiene piezas como “Innocent times”, una intensa balada de influencia blues y, sobre todo country; “Black summer rain”, de clara influencia ‘harrisoniana’; “Hello old friend”, de concepción pop pero sonido folk, o “Hungry”, el tema más rockero pero que no deja de tener cierto regusto campestre. Incluso los blues que se interpretan, como “Carnival”, “County jail blues”, “Double trouble” o “Last night” (descarte que no se incluye en la edición original pero sí en el relanzamiento en CD), son abordados con otro espíritu, más cercano al country-blues y al estilo New Orleans.  

La vida privada de John Fogerty

The Blue Ridge Rangers

The Blue Ridge Rangers

Country, 1973

Creedence Clearwater Revival ha sido uno de los más exitosos e influyentes grupos de la historia del rock’n roll. En un periplo de apenas cinco años, el cuarteto capitaneado por John Fogerty se ganó las filias de gran parte de los aficionados gracias a un puñado de ‘singles’ que destilaban buen rock’n roll con influencias de estilos tradicionales como el blues, el country o el folk, además de algunos ‘experimentos’ más arriesgados muy apropiados para la época de finales de los 60 y principios de los 70. Al fin y al cabo, una colección de canciones imprescindible para el disfrute y el desarrollo de la música popular. Sin embargo, tras un periodo de gran intensidad de giras y grabaciones, las tensiones en el seno de la banda, tanto artísticas como económicas, dieron al traste con el proyecto, aunque sirvieron para que John Fogerty pudiera dar forma a un viejo anhelo.

El líder de CCR había propuesto a sus compañeros la grabación de un disco centrado únicamente en el country, uno de sus estilos preferidos, con algunas canciones propias y homenajes a sus grandes artistas, una idea que el resto de la banda no vio con buenos ojos ya que temían que su popularidad, en aquellos momentos en su punto más alto, se resintiera por cerrarse a sonidos tan tradicionales. Con la disolución del grupo, Fogerty vio el cielo abierto para poder desmarcarse de su éxito anterior y de canciones que, de tantas repeticiones, ya no le decían nada. Tanto fue así que su primer disco en solitario, ese destinado a homenajear a sus héroes de juventud, ni siquiera fue firmado con su nombre, sino por The Blue Ridge Rangers, un álbum en el que él tocaba todos los instrumentos pero en la que no aparecía acreditado y su imagen solamente aparecía en silueta a contraluz en la portada.

Sin embargo, una de las voces más reconocibles de la historia del rock’n roll no tardó en ser desenmascarada y pronto sus seguidores supieron que era Fogerty el que se escondía detrás de esas versiones de canciones tradicionales o de artistas como Hank Williams, Jimmie Rodgers o Merle Haggard. Y es que el disco reúne piezas que muestran las distintas sonoridades dentro de este estilo, con guiños al rockabilly, el rock’n roll, el gospel o el bluegrass.

El álbum destaca por el gran conocimiento del cantante de los sonidos y los ‘trucos’ de este estilo, con un tratamiento totalmente canónico de las canciones que se denota en cortes como “You’re the reason”, “Have thine own way, Lord” o “California blues (blue yodel #4)”. De este modo, y con una base tan ‘clásica’, la inconfundible voz de Fogerty resuena como la gran protagonista de casi todos los temas, con una mayor dosis de emoción en las baladas y temas de corte gospel, como “Somewhere listening (for my name)”, “She thinks I still care”, “Today I started living you again”, “Please help me I’m falling” y, sobre todo, en “Working on a building”, uno de los mejores momentos del disco.

Sin embargo, a lo largo de estos 37 minutos de homenaje a uno de los estilos más profundamente norteamericanos, también hay sitio para ritmos y sonoridades distintas pero hermanadas. Así, el bluegrass hace aparición en “Blue ridge mountain blues”, mientras que “Jambalaya” y “Hearts of stone” beben de las fuentes del rock’n roll más campestre y “I ain’t never” recuerda el glorioso (y reciente) pasado de Fogerty al frente de CCR.

Una persona(lidad) especial

All things must pass

George Harrison

Folk-rock, pop-rock, 1970

Una de las figuras más misteriosas, y no precisamente por desconocida, de la historia del rock’n roll es George Harrison. Genio musical ensombrecido por el talento y el carisma de sus compañeros en The Beatles, la vida de este tímido guitarrista, el más joven de los Fab Four de Liverpool, se conoce por algunas excentricidades y actos más o menos reseñables, algo que queda en un segundo plano cuando uno se acerca a su obra. Y es que, al margen de sus escarceos religiosos, sus retiros espirituales y sus triángulos amorosos, Harrison destaca por ser un compositor sensible, conmovedor, emocionante, quizás de una profundidad insondable y, sin duda, indescifrable con esos apuntes biográficos que han trascendido.

Después de una década en The Beatles, a la sombra de la productividad compositiva y comercial del carismático dúo Lennon y McCartney, que apenas permitió diecisiete temas del puño y letra de Harrison en los discos de la formación de Liverpool, la reserva de canciones que el guitarrista guardaba de esos años, con sus distintas etapas, influencias y temáticas, era más que amplia. Con la cartera llena de ideas más o menos perfiladas, Harrison se permitió una licencia poco habitual en el mundo de la música, un disco triple de canciones completamente inéditas, convirtiéndose en el primer músico que se atrevía a juntar tanto material nuevo en un único lanzamiento discográfico, su debut en la industria discográfica, al margen de dos ‘aventuras’ anteriores: la banda sonora de la película “Wonderwall” y unos experimentos con el sintetizador Moog editado bajo el título “Electronic sounds”.

Sin embargo, y en parte gracias a ese carácter especial que hace de George Harrison un valor ineludible para el desarrollo de la música popular, la gestación de este “All things must pass” no fue obra únicamente del guitarrista de Liverpool. Y es que, a lo largo de sus años con The Beatles, y lejos de carácter más ‘estelar’ del resto de la banda, Harrison dedicó mucho tiempo a fraguar amistades con otros ‘compañeros’ de profesión, músicos de uno y otro lado del Atlántico con los que nunca dudó en colaborar. De este modo, nombres como Bob Dylan, que ayudó a componer y arreglar algunas de las canciones; Eric Clapton, guitarrista principal en gran parte de los cortes del disco; Ringo Starr o Billy Preston, el quinto ‘beatle’, destacan en una lisa de músicos y colaboradores en los que aparecen también los bajistas Carl Raddle y Klaus Voorman, los baterías Phill Collins, Ginger Baker y Jim Gordon, el teclista Bobby Whitlock y los ‘vientos’ Bobby Keys y Jim Price. En resumen, algunos de los mejores músicos solistas y de sesión de la época.

A pesar de la fuerte influencia que supone enrolarse durante diez años en una de las bandas más famosas de la historia del rock’n roll, este primer disco de George Harrison no se muestra excesivamente nostálgico de las canciones de los de Liverpool, al menos no de su primera época. Así, y con un cierto sabor pop más o menos comercial en canciones como “What is life”, “Awaiting on you all” o “Ballad of Frankie Crisp (Let it roll)”, “All things must pass” destaca por retratar a un artista en estado de gracia que consigue hacer suyos diferentes sonidos y estilos, mostrando especial predilección por el tratamiento folk y country de algunas canciones, siempre como el rock’n roll y el blues como base.

De este modo, las baladas tienen un gran peso en este largo disco, reflejando la comprometida y sensible personalidad de este artista en canciones como las dos versiones de “Isn’t it a pity”, “Beware of darkness”, “All things must pass”, “Hear me lord” o “I’d have you anytime”, de corte más ‘bluesero’. De corte más folk en sus sonidos e influencias, el disco incluye canciones como “My sweet lord”, principal ‘hit’ del disco en su explotación comercial, “Behind the locked door”, “Apple scruffs” o “If not for you”, carilosa versión de Harrison de un tema de Bob Dylan. El rock está más presente en canciones como la ilusionante “Wah-wah” y “Let it down”, “I dig love” y “Art of dying”, piezas más complejas y con ciertas reminiscencias ‘hippies’ y psicodélicas.

El tercer disco de “All things must pass” reúne grabaciones realizadas durante los ensayos y encuentros de los distintos músicos colaboradores, jam sessions que se han convertido en parte de la historia del rock dada la entidad de sus protagonistas. De este modo, cortes como “Out of the blue”, “I remember Jeep”, “Thanks for the pepperoni” o “Plug me in” reúnen algunos buenos momentos de improvisaciones y ensayos en los que las guitarras de Harrison y Clapton se hacen especialmente protagonistas.