viernes, 26 de diciembre de 2014

El precio de la precocidad

Solid air
John Martyn
Folk-rock, folk-jazz, psicodelia, 1973
El virtuosismo o la inspiración, cualidades más que notables en el proceso de creación musical, son dos características que pueden surgir de forma natural o tras años de estudio y dedicación. En el caso de que la genialidad se manifieste de forma innata y, además, en los años de juventud y acompañado de un cierto éxito, puede significar un tortuoso camino para el artista en cuestión, ya que la curiosidad propia y la responsabilidad hacia su audiencia le obligarán, en cierto modo, a no quedarse parado y salir en busca de nuevos sonidos e influencias que satisfagan los requisitos de la ética artística.

Ése es el caso de John Martyn, un aficionado al folk que tuvo la suerte de dar el salto a la primera división del negocio británico de mediados de los 60 con apenas 17 años. Gracias a este inicio tan precoz, tuvo tiempo para que los sonidos tradicionales de sus primeras grabaciones fueran viéndose inundados por toques de blues primero y por melodías e instrumentaciones de jazz después, a la vez que él iba añadiendo efectos al sonido de su guitarra acústica. De este modo, con apenas 25 años, ya había probado diferentes estilos, sonoridades e, incluso, se había embarcado en un grupo con su esposa, una carrera en evolución constante.

Y en ese momento llegó "Solid air", su disco más exitoso y completo, con espacio para expresar todas las influencias que, hasta el momento, habían ido apareciendo en su música. Así, el folk es el principal hilo conductor y el andamiaje que soporta toda la estructura, el blues es el sentimiento que en ocasiones encabrita algunos pasajes o dota de raíces o de emoción estas canciones, el jazz hace su aparición en arrebatos instrumentales y en melodías inconcebibles y la psicodelia se apodera con frecuencia de la temática o la forma de sus composiciones.

El tema que da título al disco, dedicado al también cantautor británico Nick Drake, da una buena pauta de lo que será el disco: una colección de canciones con cierta carga reflexiva y emotiva que emplean elementos psicodélicos o sonoridades jazz para dotar de nuevos ambientes a su construcción folk. Así, pueden encontrarse en este álbum temas folk con espíritu experimental como la balada "Don't want to know", "Dreams by the sea" y "The man in the station", además de la versión del clásico del blues "I'd rather be the devil", que también explora los límites sonoros propios de la psicodelia, aunque con un carácter más rock.

Además de este gran cantidad de ejemplos de experimentación y búsqueda de nuevas soluciones expresivas, también hay ejercicios estilísticos más ortodoxos en este "Solid air". Así, con el folk-rock más convencional como guía, Martyn propone la pegadiza "May you never", la tradicional "Over the hill" y la balada "Go down easy", mientras que recurre a otra de sus principales influencias, el blues en sus diferentes formatos, para cerrar el álbum con "Easy blues". 

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Conciencia

Is it because I'm black
Syl Johnson
Soul, 1970
Existen géneros musicales fuertemente anclados por la tradición a la narración de las penas y glorias de determinados héroes y bandidos o a la denuncia de distintas situaciones sociales y políticas, un menú musical contestatario que se ha visto incrementado con el paso del tiempo y las generaciones de músicos. Así, mientras el blues y el folk fueron las primeras fórmulas que empleaba la música tradicional para lanzar este tipo de mensajes, ahora el rock, el rap o el punk, y prácticamente cualquier estilo aunque de forma menos habitual, también se han convertido en vehículo para mostrar esta conciencia social de los artistas.

De este modo, el soul, música suave y tradicionalmente fácimente vendible entre todos los públicos, se convirtió en un arma más para la lucha por los derechos civiles de la población negra en los años 60, ya que era una expresión cultural con una marcada denominación de origen en este colectivo. Si grandes estrellas como San Cooke o Marvin Gaye coquetearon con estos mensajes durante su exitosa carrera, hubo otros que hicieron de las canciones su trinchera y son recordados precisamente por la ingente cantidad de obra de temática negra que pusieron en circulación en los años más intensos de la reivindicación racial.

Ese es el caso de Syl Johnson, un guitarrista del montón en el siempre efervescente ambiente del blues de Chicago que, después de respirar mucho humo en los clubes de su ciudad acompañando a frontmen de diferente calibre e, incluso, grabar algunos singles bajo su propio nombre, fue fichado como compositor y productor por una pequeña discográfica. Fue entonces cuando se dio cuenta de que las canciones de denuncia social le quedaban especialmente inspiradas y tenían bastante tirón en buena parte del público de la compañía. De hecho, "Is it because I'm black", tanto en formato single como en su edición en larga duración, fue el mayor éxito de ventas de su larga carrera.

Así, gran parte de las canciones incluidas en éste, su segundo disco, comparten forma con la canción homónima: ritmo cadencioso, tempo medio cuando no lento, voz sugerente y lírica un tanto dramática y, en ocasiones, lastimera. Además de la larga diatriba (en el sentido clásico de la expresión) que supone "Is it because I'm black", se incluyen en este grupo "Together forever", "I'm talkin' 'bout freedom" y "Concrete reservation", de ritmo algo más funky.

Sin embargo, el tono del bueno de Johnson no es siempre tan grave y se guarda algunas concesiones a la pista de baile o a la temática romántica. Así, el disco contiene un delicioso medio tiempo soul como "Black balloons", una revisión del éxito de The Beatles "Come together" y dos canciones pensadas para el baile, "Walk a mile in my shoes" y "Right on".

jueves, 27 de noviembre de 2014

Encanto discreto

If I could only remmeber my name
David Crosby
Folk-rock, rock psicodélico, 1971
El funcionamiento de los mercados y los resortes de los gustos populares son cuestiones que, tras décadas de mercadotecnica musical, no han terminado de dominarse. Un artista puede ser muy carismático, virtuoso con su instrumento, tener el reconocimiento de sus colegas de profesión, componer de forma realmente sensible o deleitar a la crítica, pero eso no siempre asegura el éxito de ventas y de público. Igualmente, la productividad de un músico puede verse fuertemente mermada por circunstancias no siempre achacables al mercado, como su propia disciplina de trabajo o sus circunstancias y peripecias vitales.

El caso de David Crosby aúna estos dos factores. A pesar de un incuestionable talento tanto interpretativo como compositor, siempre se ha visto ensombrecido por el mayor éxito o protagonismo de algunos de sus compañeros, como es el caso del liderazgo de Roger McGuinn en The Byrds o la preponderancia de Stephen Stills y Neil Young en los primeros compases del periodo post-CSNY. Sin embargo, su peso en la música norteamericana de la época es indiscutible, contando con el reconocimiento de músicos de gran nivel, que le han acompañado colaborando en sus grabaciones en solitario, y, como curiosidad, siendo el único de sus compañeros de super-grupo que ha aparecido en The Simpsons. Sin embargo, su producción de canciones y, cómo no, discos no ha sido tan prolija como la de algunos de sus contemporáneos, debido también, al margen de las cuestiones comerciales, a su azarosa vida personal y a un carácter peculiar.

El respeto y la admiración que despierta en sus compañeros de profesión está más que demostrado en la obra maestra que es su primer álbum en solitario. Y es que "If I could only remember my name", lo que se puede entender como un disco homónimo al estilo Crosby, reúne a algunos de los mayores talentos de la generación musical de finales de los 60, sobre todo en el mundo del folk-rock y la psicodelia, incluyendo, como no podía ser de otra manera, a sus compañeros de banda y la siempre cercana Joni Mitchel, además de nombres como Jerry Garcia, Phil Lesh y  Mickey Hart de Grateful Dead, la alineación titular prácticamente al completo de Jefferson Airplane y el batería de Santana, Michael Shrieve, entre otros.

El disco se compone de composiciones de marcado tinte psicodélico, como suele ser habitual en Crosby, tanto por sus letras como por su sonoridad y su tratamiento musical y, sobre todo, vocal. Una de sus principales influencias es el folk, siempre con la libertad creativa que acompaña a las melodías de este autor. En este grupo se encuentran canciones como "Music is love", "Tamalpais high (al about 3)", "Laughing", "Traction in the rain", "Song with no words (Trees with no leaves)", la versión del clásico "Orleans" y "I'd swear there was somebody hear", temas en los que principalmente destaca la lírica evocadora y desasosegante de Crosby y los múltiples juegos vocales para cerar ambientes y colores.

Con un tinte más rockero, muchas veces acompañadas además de largas improvisaciones instrumentales del propio Crosby y de sus muchos compañeros de viaje, están "Cowboy movie" y "What are their names?".

lunes, 3 de noviembre de 2014

Desde dentro

Baby, I'm a-want you
Bread
Soft rock, pop-rock, 1972
La industria y los artistas no suelen tener una misma visión de las cosas. Son frecuentes las obras cuya edición final varía de forma sustancial de lo que salió del local de ensayo. Si bien, en ocasiones, estos cambios no terminan de convencer a los legítimos creadores de las canciones, provocando reediciones al estilo del "montaje del director" en el cine, hay otros grupos y artistas que se posicionan del lado de la industria, dejándose guiar hacia aquellos terrenos que productores y ejecutivos creen más del gusto de los potenciales oyentes y compradores.

El caso de Bread es paradigmático. Y es que no se trataba de un grupo de pobres chicos engañados por los ejecutivos y los productores; ni siquiera convencidos por los agentes de la industria para cambiar sus composiciones con el fin de sonar en la radio. Este grupo nació decidido a conseguir el éxito comercial. Y es que el tándem principal lo formaban personajes perfectamente integrados en el engranaje de la música profesional: David Gates era productor de diferentes grupos de segunda fila, músico de sesión y, en sus inicios, copista de partituras; Jimmy Giffin era compositor para artistas de todo pelaje y Robb Royer había estudiado música desde pequeño, dominando varios instrumentos. Tanto es así, que incluso quienes completaban la formación en sus distintos momentos, Mike Boots, Jim Gordon y Larry Knechtel, también eran asalariados de los estudios y los escenarios.

Aunque su anadadura incluye cinco discos de oro entre sus seis álbumes y una decena de sus 16 singles en el Top 20 de las listas de ventas, el cuarto disco de la banda, "Baby, I'm a-want you", fue el que mejores registros obtuvo, con cuatro canciones de amplia difusión radiofónica y unas cifras de ventas que lo colocaron entre los más rentables de 1972. El contenido, nada nuevo con respecto a los discos anteriores: instrumentación efectiva y poco estridente, arreglos cuidados y elegantes y algunos trucos extraídos de todos los estilos, desde los falsetes propios de la música disco a melodías tomadas del country-rock, el ABC del soft rock de aspiraciones comerciales.

La marca de la casa son las baladas y medios tiempos con el country-rock como principal influencia, aunque con un toque pop marcadamente presente, tanto en sus letras como en el tratamiento musical. En ese grupo de canciones se incluyen "Diary", "Dream lady", "Games of magic", "Everything I own" y "Just like yesterday", así como el tema que da título al álbum.

Además de estas canciones, la banda también toma algunos sonidos prestados de otros estilos, como el rock sureño en "Mother freedom" y "Daughter", el blues y el rock'n roll clásico en "Nobody like you", "This isn't what the governmeant" y "I don't love you", o los aires más bailables y animados del country-rock en "Down on my knees".

jueves, 2 de octubre de 2014

Inspiración artesanal

Dear Mr. Fantasy
Traffic
Rock psicodélico, 1967
Aquel viejo deseo de que la inspitación te pille trabajando ha sido el mantra de muchos músicos que, desconfiados de que las musas fueran a aparecerse justo en el momento en que se sentaban a componer, preferían que el ambiente fuera el adecuado, ya fuera por la ausencia de influencias externos o precisamente por la presencia de las mismas, para que las canciones fueran fluyendo. Así, unos trabajan mejor en estudios en los que poder grabar cualquier idea medianamente utilizable, otros se manejan con horarios draconianos y otros prefieren establecer un cuartel general que centralice las operaciones hasta que el disco esté listo, como ocurrió con la Big Pink de The Band o en la villa paradisíaca frente al Mediterráneo donde germinó "Exile on Main Street".

Traffic es una de las esas bandas que buscó en el retiro y el encierro su fórmula para construir canciones. El exitoso y celebrérrimo Steve Winwood ya había demostrado su conexión con el guitarrista Dave Mason, el percusionista Jim Capaldi y el clarinetista y saxofonista Chris Wood, todos ellos músicos con cierto bagaje en el circuito británico a mediados de los 60, en varias jam sessions, por lo que decidieron fijar un centro de operaciones en el que refugiarse para terminar de limar las asperezas musicales y definir el sonido del que sería uno de los experimentos psicodélicos más atractivos de la época en Reino Unido. En aquella casade campo de Berkshire, todos cantaron, tocaron los diversos instrumentos y expusieron sus ideas hasta que la banda contó con una importante colección de canciones de diferentes colores y texturas.

"Dear Mr. Fantasy" fue lanzado cuando los dos primeros singles de la banda, "Paper sun"y "Hole in my shoe", ya habían sido un importante éxito, por lo que crítica y público estaban expectantes por el nuevo lanzamiento de una banda que podía ser uno de los experimentos más prometedores de la escena del momento o un polvorín de egos a punto de estallar. Aparte de los dos singles ya conocidos, incluidos en la versión estadounidense del disco, este álbum de debut muestra una cultura musical y sonora de lo más variopinta por parte del grupo y una gran conexión entre Winwood, Wood y Capaldi, con Mason aportando a la guitarra y a la composición, aunque algo menos imbuido del furor creador del resto de la bando (tanto es así que abandonó el grupo antes del lanzamiento del disco, aunque sus idas y venidas fueron frecuentes en la breve historia de Traffic).

El disco destaca por la exploración de los límites de los estilos más en boga en el momento, el rock y el pop. Este carácter psicodélico e innovador, sobre todo en el tratamiento vocal de las canciones, la inclusión de efectos sonoros y ruidos de todo tipo y la mezcla de diferentes rítmicas, se deja notar en los juegos de voces de "Heaven is in your mind", la melodía circense y casi infantil de "Berkshire poppies", la cadencia cambiante de "House for everyone", la fusión de estilos de "Dear Mr. Fantasy", el colorismo de los pasejes que conforman "Coloured rain" o el procesamiento de la voz principal de "Hope I never find me there". 

Tambián hay momentos más intimistas, aunque siempre con ese carácter psicodélico y desconcertante en lo emocional, como son las piezas de corte folk "No face, no name, no number" y "Dealer", además de expresiones instrumentales a través de dos sonidos muy de moda en la época: el rhythm'n blues, pasado por la batidora de la improcisación y la experimentación, de "Giving to you" y las influencias orientales presentes en el sitar de "Utterly simple".

miércoles, 20 de agosto de 2014

Rupturas

Last time around
Buffalo Springfield
Folk-rock, 1968
Los proyectos musicales son seres vivos y, como tales, nacen, crecen y, finalmente y por razones de lo más diverso, mueren. Como con las distintas especies animales, cada grupo tiene sus tiempos de vida, sus maneras de adaptarse al entorno e, incluso, su capacidad de reproducirse o establecer relaciones con otros músicos y bandas. De esta forma, es muy difícil poder prever cuál será el devenir futuro de un artista, si bien hay algunos lugares comunes que pueden dar por finalizada estas relaciones, tales como luchas de egos, problemas con las drogas o la ley y triángulos amorosos.

En el caso de Buffalo Springfield, no hubo líos de faldas de por medio, aunque sí algunos escarceos con la legalidad y el distanciamiento de caminos e intereses estéticos tan habitual en la uniones de talentos jóvenes tan desbordantes. Neil Young y Bruce Palmer se conocieron en Canadá y decidieron ir a buscar fortuna a la soleada California, El Dorado musical del momento, donde pronto coincidieron con otro canadiense, Dewey Martin. Por su parte, Richie Furay y Stephen Stills se conocieron casi por casualidad sobre el escenario del neoyorkino Café Au Go Go y en las futuras giras que surgieron de esta acumulación de talento. Encuentros frecuentes en conciertos hicieron que los cinco músicos fueran trabando cierta amistad y decidieran trabajar juntos. El éxito fue casi inmediato, con la primera canción de su primer álbum, “For what it’s worth”, como también lo fue la dedicación de cada uno de ellos a sus labores una vez explotado el disco de debut y con el segundo ya en el mercado.  Young empezó a dar conciertos en solitario, Stills se iniciaba en nuevas influencias estilísticas y se juntaba con nuevos músicos y Furay comenzó a juntarse mucho con Jim Messina, productor e ingeniero de sonido con el que, a la postre, fundó el grupo Poco. Todo ello mientras Palmer caía en varias ocasiones en las manos de la policía por posesión de marihuana y era deportado a Canadá en varias ocasiones.

De este modo, “Last time around” se convirtió en un ejercicio de recopilación de viejas canciones grabadas en el último año de vida de la banda y algunos experimentos personales para completar la duración del LP, todo en aras de respetar el contrato discográfico, que exigía un álbum más. En sus doce canciones, Stills es el que se muestra más distante e independiente, mientras que Furay y Young aún son capaces de colaborar en algunas de las canciones e incluso el recién llegado Messina aporta y canta una canción.

El disco se abre con “On the way home", composición de Young genialmente adaptada a ritmos más pop-rock por Furay. Y es que, si bien el canadiense ya tenía la vista puesta en el folk-rock que le serviría de base a su obra durante las siguientes décadas, muestra de ello es el “I am a child” que aquí se incluye, el de Ohio tenía aún una visión más amplia y, sobre todo, una cierta facilidad para las melodías más digeribles. Así, a este disco aporta sonoridades pop-rock a canciones como “It’s so hard to wait”, firmada junto a Young y con un cierto regusto blues, y la balada “Merry-go-round”, además de preludiar su futuro en el country-rock con “Kind woman” y dejarse llevar por la psicodelia con “The hour of not quite rain”, un tema que surge de la letra ganadora de un concurso radiofónico auspiciado por la discográfica. Incluso la canción aportada por su nuevo colaborador Jim Messina, “Carefree country day”, cuenta con ese toque entre el country y el pop. 

Por su parte, la obra de Stills muestra toda la variedad de canciones que el texano irá desgranando a través de su andadura en solitario, con Manassas y con Crosby y Nash. Así, hay excursiones por las conexiones entre el blues, el rock y el folk, siempre con un toque de psicodelia (“Four days gone”, “Special care” y “Questions”) y algunos experimentos con los ritmos latinos (“Pretty girl why” y “Uno mundo”).

lunes, 21 de abril de 2014

Mitomanía

Memphis Heat
Memphis Slim & Canned Heat (with The Memphis Horns)
Blues, blues-rock, 1981 (publicado en 1973 solamente en Francia)
El refrán dice que es de bien nacidos ser agradecidos, una costumbre que, dentro del mundo de la música, va por barrios. Es cierto que algunas generaciones de artistas se suben en el altar de su propia gloria y no hacen referencia a sus mentores, si bien lo más habitual es que quienes se dedican a esto de buscar la belleza en forma de canciones sí reconozcan y agradezcan, cada cual a su manera y con sus medios, a aquellos que les marcaron el camino. Los grandes creadores del blues eléctrico, incluso algunos de los pioneros de este estilo, fueron quizás los más reivindicados por aquellos que, a partir de los años 60 y sin las restricciones de raza de otras décadas, retomaron los sonidos primigenios, ya fuera de forma ortodoxa o en alguna particular y aventurada relectura.

Una de las bandas que más ayudó a la difusión de la obra y la revitalización de las carreras de sus viejos héroes fue Canned Heat, una banda que, no contenta con reclamar la atención sobre las canciones de sus maestros a través de su interpretación, se dio el gustazo de colaborar frecuentemente con distintas figuras del blues, aprovechando su éxito para acercarse a aquellos que tanto habían hecho involuntariamente para que éste se produjera. Quizás su colaboración más célebre sea “Hooker’n Heat”, junto al indiscutible ídolo dorado que es John lee Hooker, mientras que la anécdota más entrañable es la de Sunnyland Slim, a quien reconocieron en un conductor de taxi y convencieron para volver a los estudios a grabar unas canciones con ellos. Además, junto a estos verdaderos mitómanos del blues, también han visitado estudios y escenarios Clarence “Gatemouth” Brown, Albert Collins, a quien aconsejaron mudarse a California para dar un empujón a su carrera, y Memphis Slim.

La banda conoció al veterano pianista de Memphis, de nombre real Peter Chatman, en 1970 en París, lugar al que se había exiliado después de un par de giras por Europa para intentar probar suerte en un terreno menos plagado de viejos artistas de blues. La conexión fue inmediata y los productores y managers de Slim hicieron el resto para que ese encuentro se convirtiera en una sesión de grabación que, a pesar del interés mostrado por los gestores de la carrera de Chatman, quedó en el olvido durante tres años, hasta que otros ilustres visitantes llegaron a la capital gala tres años después. Así, The Memphis Horns, la sección de metales de la discográfica Stax, incluyeron algunos arreglos en esas grabaciones y finalmente el disco vio la luz en Francia, mientras que el resto del mundo tuvo que esperar hasta 1981 para poder disfrutar de este recuerdo de un fin de semana lejos de la oficina.

Como en el caso de Hooker o, más tarde, Brown, Canned Heat le deja el protagonismo casi absoluto a Memphis Slim y se limita a ejercer como una banda de apoyo más que eficiente y, eso sí, con un puntito de intensidad algo mayor al acostumbrado por el viejo bluesman dada su experiencia más centrada en el blues-rock. Así, a pesar del cambio de banda, Chatman se siente a sus anchas en canciones marchosas, como los shuffle “When I were young” y “Mother Earth”, los instrumentales “Boogie duo” y “Mr. Longfingers” y las baladas blues “You don’t know my mind”, “Five long years” y “Trouble everywhere I go”, canciones en los que comparte los pasajes instrumentales con las guitarras de Harvey Mandel y Alan Wilson. En este grupo de canciones se encuentra uno de los mejores momentos, “Paris”, un tema a medio camino entre el rock’n roll y el swing que cierra el disco.

El toque algo más rockero y guitarrero que imprime Canned Heat a las canciones de Memphis Slim en ocasiones se desboca un poco más, creando sonidos algo menos ortodoxos pero perfectamente imbricados en el resultado final del álbum. Así, en el instrumental “Whizzle wham”, se elige un ritmo casi desenfrenado y se deja a la guitarra la voz cantante, mientras que esta mayor intensidad y versatilidad rítmica también se deja ver en la contundente “Black cat cross my trail” y en “Down that big road”, de cierta cadencia funky.

miércoles, 2 de abril de 2014

Encontrar la respuesta

Idlewild South
The Allman Brothers Band
Rock sureño, blues-rock, 1970
El rock sureño tiene, al menos en su origen, más de denominación de origen y de etiqueta de calidad que de estilo con normas y sonidos ortodoxamente marcados. Así, cada una de las bandas surgidas en los Estados del Sur tenía que buscar su camino dentro de la amalgama de sonidos que nacieron, crecieron y se desarrollaron en aquellas tierras a lo largo de la décadas y que estos neófitos llegados a mediados de los 70 y a principios de los 70 empezaron a utilizar tal y como los habían escuchado, mezclados, sin una distinción estilística clara.

Los hermanos Allman, en sus diferentes formaciones y configuraciones hasta su consagración final como The Allman Brothers Band, habían probado diferentes sonoridades, desde influencias más rockeras y vitaminadas con un grupo cercano al garage rock a viejas canciones blues tocadas al más puro estilo tradicional. De este modo, cuando el grupo se conformó definitivamente para su asalto discográfica, cada uno de sus músicos, dada su peripecia vital correspondiente, tenía ya sus vicios y sus manías, lo que condujo a que la banda siempre dejara mucho espacio a la improvisación y los discursos instrumentales, sobre todo de sus dos peculiares guitarristas, Duane Allman y Dickey Betts, siempre dentro de un estilo blues-rock con ciertas cadencias funky.

En este segundo disco, el grupo decide dar un paso más allá y desembarazarse de determinadas ataduras, dotando a sus canciones de algunos sonidos u ritmos distintos. De este modo, aunque el blues-rock que venían cultivando desde su formación sigue presente, “Idlewild south” contiene algunos escarceos con influencias latinas, tratamientos más cercanos al folk y al country y, sobre todo, mucha más mezcla y hondura musical que su lanzamiento anterior.

La canción que ejemplifica a la perfección este cierto cambio en busca del camino de la banda es “In memory of Elizabeth Reed”, un tema instrumental con diferentes pasajes, ritmos y ambientes que demuestra la polivalencia estilística de los distintos músicos y la acumulación de influencias, con ritmos latinos y fraseos de blues, entre otros referentes musicales. En este mismo sentido, “Revival” también reúne los distintos sonidos de los que bebe la banda, con ramalazos de folk, toques de funk y soul y melodías alejadas del blues. La asimilación de esta mayor cantidad de ingredientes musicales también se deja ver en dos canciones que definirán el sonido sureño para bandas posteriores, menos ricas en influencias y experimentaciones. Se trata de con un rock basado principalmente en el folk, el country y el blues, que tiene su reflejo en la inconmensurable “Midnight rider” y “Please call home”, balada con un cierto regusto soul.

Los ecos del álbum de debut de la banda, mucho más influido por el blues en sus diferentes vertientes y orígenes, siempre con un gran peso de las guitarras y una rítmica tremendamente rica gracias a la inclusión de cadencias más elaboradas, se dejan escuchar en canciones como “Don’t keep me wonderin’”, la enérgica versión de “Hoochie coochie man” y “Leave my blues at home”.

miércoles, 26 de marzo de 2014

Apoyarse en el pasado para adelantarse al cambio

Teenage head
Flamin’ Groovies
Garage rock, pop-rock, power pop, punk-rock, blues-rock, 1971
El abismo que se despliega ante el artista siempre genera dudas. Muchos son aventurados y se lanzan decididos a lo desconocido con la única antorcha de la confianza en su propio talento, mientras que otros prefieren dar vueltas por la tierra firme y resguardarse en aquello que, no por muy repetido, está peor hecho. Hay una tercera opción, que es la de adentrarse en nuevos caminos sin descuidar el bagaje cultural y, en este caso, musical que uno lleva en su equipaje.

Flamin’ Groovies surgió de la efervescencia de mediados de los 60 en San Francisco y, como algunos otros grupos de la época, decidieron dejar la delicadeza de las armonías vocales y la de los experimentos formales y sonoros para otros. Lo suyo seria el rock’n roll, aunque con un punto más de fiereza que sus antecesores. De esta forma, la banda, capitaneada por Cyril Jordan y Roy Loney, se dedicaría a eso que empezaba a llamarse garage rock y que, con la irrupción apenas una década después de unos seguidores aún más ruidosos, recibiría la etiqueta de protopunk por parte de algunos críticos. Sin embargo, además de las ganas de velocidad y decibelios, los Groovies también tenían una cierta inquietud estética por las melodías, por lo que se caracterizaron entre sus coetáneos por un cierto carácter de pop rabioso, algo que se pondría muy de moda apenas unos años más tarde.

Quizás por convencimiento personal o puede que para diferenciarse de sus coetáneos, Flamin’ Groovies siempre mostró una cierta influencia de los grandes estilos fundacionales, más allá del rock’n roll que, desde sus primeros pasos, versionaban con fiereza. De este modo, el blues y el folk también se colaban habitualmente en sus canciones, a veces de manera velada, en forma de ciertos fraseos o estructuras, y en otras ocasiones de forma explícita en la inspiración o el tratamiento sonoro de las canciones. Su reinterpretación de los sonidos tradicionales ve en este “Teenage head”, tercer álbum de la banda, último con la formación original intacta y uno de los más celebrados por sus seguidores, su máximo exponente, con un buen puñado de canciones que, no solamente beben, sino que responden de forma tremendamente ortodoxa a las reglas del juego de los estilos originales.

De este modo, el tema que da título al disco muestra ese carácter garage habitual de las canciones de la banda, con guitarras distorsionadas, cierta pose altiva y el rock’n roll descarnado como bandera. A pesar de ello, el gusto por las melodías y el cierto regusto power pop también está presente en sus temas cañeros, con ejemplos como “High flyin’ baby”, “Yesterday’s numbers” y, sobre todo, “Have you seen my baby?”.

La otra mitad del disco está dedicada enteramente a los estilos tradicionales. Así, el rhythm’n blues está representado por “Doctor boogie”, con sus toques de rock’n roll y, evidentemente, de boogie, y “32-20”, que incluye algunos ramalazos campestres. Un paso más allá va “Evil hearted ada”, canción bailable de inspiración rockabilly tanto en lo lírico como en lo musica, interpretada, asimismo, con una ortodoxia que pareciera proceder de una década antes. Más tranquilos son los experimentos folk: las baladas “City lights”, de resonancias country, y “Whiskey woman”, con un toque algo más hippie y rockero en algunos momentos. 

jueves, 20 de marzo de 2014

Morir en la orilla

The Youngbloods (rebautizado en 1971 como Get together)
The Youngbloods
Folk-rock, pop-rock, 1967
La historia del negocio musical recuerda a aquellos que alcanzan un cierto escalafón de la fama, ya sea con un reconocimiento comercial o crítico de su obra más o menos perdurable en el tiempo o con el éxito inmediato. De este modo, quedan en la cuneta cientos de historias de aquellos que lo intentan pero no llegan a esa gloria que supone una cierta relevancia; cientos de canciones, incluso cientos de discos, que se idean y se pergeñan para, después de remar hasta la extenuación, perderse en medio del océano de la creación o, con un poco de suerte, apenas morir en la orilla.

The Youngbloods es uno de esos grupos que, después de bregar en todo tipo de situaciones imaginables, tanto en la andadura previa de los músicos como una vez reunidos como banda, se encontraron con el siempre inesperado y casi siempre breve romance con el éxito. Jesse Colin Young era un cantante de folk con dos discos a sis espaldas y cierto predicamento en el ambiente bohemio del Village de Nueva York, donde conoció a Jerry Corbitt, con quien decidió ir a buscarse la vida en el circuito canadiense por lo saturado del mercado neoyorkino. Las cosas fueron fluyendo lentamente y, poco a poco, con la incorporación de Lowell Levinger, también curtido en decenas de batallas con anteriores grupos, y Joe Bauer, quien se preparaba para ser batería de jazz tocando en diferentes formaciones, se conformó la alineación titular de la banda. Después de la experiencia acumulada y el trabajo realizado, podría parecer que el grupo hallaría la recompensa y, aunque sí llegaron a la tierra prometida, la estancia duró más bien poco.

Su homónimo álbum de debut refleja bien las aventuras y desventuras musicales vividas, con un cierto oficio a la hora de escribir y arreglar las canciones y un ojo puesto en aquellas sonoridades que podrían ser bien recibidas por los oyentes. El folk que había marcado las correrías iniciáticas de sus principales compositores y líderes se mezclaba ahora con sonidos más pop-rock, de cierta resonancia del beat tan pujante en la época, y recogía elementos de otros estilos también fácilmente reconocibles, como el country y el blues. De este modo, consiguieron colocar “Get together”, una deliciosa balada que mezcla los toques justos de cada una de estas esencias, hasta incluso con un toque hippie, entre los singles más vendidos del año.

En el disco, dominan las cadencias bailables, todas ellas con un toque propio del pop-rock de la época. Así, el disco se abre con “Grizzly bear”, un tema muy cercano a los grupos de la invasión británica; aunque su carácter festivo a las versiones de “C. C. rider” y “Statesboro blues”, otro tema de sabor blues como “Ain’t that lovin’ you, baby (La, la)” y a “Tears are falling”, de corte más folk. 

Pero el grupo también se reserva tiempo para otros tratamientos a lo largo del disco. Así, con “The other side of this life” prueban sonidos más duros, acercándose al rock, mientras que el folk-rock siegue siendo la base estilística en canciones como un “All over the world” con un cierto toque meloso, “One note man”,  un “Four in the morning” con su toque de hippismo y la balada “Foolin’ around”.

jueves, 13 de marzo de 2014

Tiempo y espacio

Sugarloaf
Sugarloaf
Rock psicodélico, 1970
El avance de cualquier disciplina artística requiere de cierto tiempo y espacio para que los ejecutantes den con esos nuevos cauces que permitan a su criatura, y, por ende, a todo el arte en cuestión, desarrollarse plenamente. La música, por su carácter grupal, no requiere obligatoriamente de un único visionario encerrado en su taller, sino que estos momentos de epifanía artística pueden darse de forma comunal, algo que también requiere de un provisión suficiente de minutos para que la expresividad y las ideas de cada uno de vayan encontrándose con las del resto del grupo.

Sugarloaf es una de las bandas que tomaron este axioma de la experimentación y la libertad creativa por bandera. Su problema fue que, quizás, aterrizaron en el mundo musical con algún retraso. Con la década de los 60 ya finiquitada, el rock psicodélico estaba dando sus últimos coletazos y solamente personalidades de calibre considerable y artistas que habían sabido reconducir su creatividad consiguieron sobrevivir después de haberse dedicado a los caminos de la experimentación y, en ocasiones, el exceso. Sin embargo, el quinteto liderado por el teclista Jerry Corbetta se dio el gustazo de, en plena frontera de madurez del rock’n roll, grabar el disco que querían hacer, aquel que mostrara plenamente las capacidades expresivas de cada uno de los instrumentistas, un experimento que solamente probaron una vez, ya que la industria obligó a moderar los tiempos de las canciones en sus siguientes discos, y que, a la postre, fue su mayor éxito, colocando single y disco en puestos de cierta nobleza en las listas de ventas.

El debut discográfico de Sugarloaf es un ejercicio de largas disertaciones instrumentales y ciertas probaturas formales en las que la banda quiere dejar impronta de sus variadas influencias, así como de su calidad interpretativa. Así, solos de guitarra y teclado de inspiración claramente rock y blues se mezclan con rítmicas más negroides y cadenciosas, dejando espacio además a melodías más cercanas al pop-rock contemporáneo, de raíces hippies y psicodélicas y ciertos jugueteos instrumentales con el jazz y la música clásica.

“Green-eyed lady”, el tema que abre el disco, resume bien el estilo de la banda. Se trata de una canción de aroma blues-rock con un ritmo algo funky que lo hace más bailable, una mezcla de estilos que deja espacio suficiente para que tanto Corbetta como el guitarrista Bob Webber ofrezcan riffs y solos de diversos pelajes e intenten crear diferentes ambientes en la misma canción. Eso mismo ocurre en las instrumentales “Bach Doors man / Chest fever”, donde juguetean con melodías clásicas para terminar explotando el clásico de The Band para sus propios intereses con reflexiones instrumentales con distintas intensidades y armonías, y “Gold and the blues”, esta vez con el lento ritmo de un típico blues lento como fondo. También instrumental, aunque menos dado a la longitud está la versión de “The train kept-a-rollin” con la guitarra y a bailable sección rítmica como principales protagonistas.

Aparte de los largos pasajes instrumentales, la banda también tiene capacidad para abordar partes vocales, muy influidas por los sonidos de la época, ese pop psicodélico que, a través de melodías y armonías rompedoras, revolucionarias o, simplemente, irreverentes con el sistema, había sacudido la industria musical apenas unos años antes. De este modo, “West of tomorrow” bebe de estas fuentes de la ilusión hippie y el tratamiento psicodélico, mientras que “Things are gonna change some” hace lo porpio aunque con un carácter algo más reflexivo y melancólico.

jueves, 6 de marzo de 2014

A las puertas del futuro

Milestones
Miles Davis
Jazz, 1958
El cometido del artista, sea cual sea su forma de expresión, es desafiarse en cada nueva obra, tratar de encontrar nuevos caminos, ya sean novedosos o simplemente más útiles para alcanzar sus objetivos comunicativos o emocionales. Hay quienes, después de una larga vida de innovaciones y actualizaciones o simplemente por agotamiento del talento, terminan acomodándose dentro de una fórmula fácil para mantener la actividad, mientras otros, ya sea por ética de trabajo o exuberancia de creatividad, no pueden resistirse a seguir creando de forma totalmente original, con mejores o peores resultados.

Miles Davis es un ejemplo claro de esta segunda tipología. Deslumbrante talento a la trompeta desde los 16 años, codeándose con figuras como Dizzy Gilespie o, su mentor, Charlie Parker apenas cumplida la mayoría de edad, asombró por su capacidad de llevar al límite las melodías jazz de sus antecesores, superar en velocidad, creatividad e, incluso, clarividencia a sus maestros, reunir a su alrededor verdaderas estrellas que estaban dispuestas a pasar a un segundo plano por estar la lado del genio y, sobre todo, ser un culo de mal asiento en lo musical. De este modo, no le bastó con dominar las melodías tradicionales o con acelerar el ritmo de sus dedos y su cerebro en largos discursos de corte bebop y hard bop, convirtiéndose en el referente indiscutible del modern jazz, ese que ya ha cumplido casi 70 años, sino que también introdujo reflexiones más sesudas en lo musical, con verdaderos tratados sobre el ritmo, la armonía y la mezcla de estilos e influencias.

Este “Milestones” marca la transición entre dos etapas en la creación de Davis. Editado un año antes de esa obra maestra llamada “Kind of blue” y grabado junto al espectacular y estelar quinteto reunido a su alrededor en esos años (John Coltrane al saxofón tenor, Julian “Cannonball” Aldrey al saxo alto, William “Red” Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y “Philly” Joe Jones a la batería), el disco abunda en el virtuosismo y la maestría de todos sus intérpretes con melodías aceleradas, como en los años anteriores, pero también presenta la que será la nueva obsesión de Miles en sus siguientes creaciones y reinterpretaciones, la exploración del uso modal de las escalas y su aplicación estética y, sobre todo, comunicativa.

El tema que da título al álbum es probablemente la canción en la que más se denota esta nueva línea de trabajo. “Milestones” presenta dos partes claramente diferenciadas, en las que Adderley, Davis y Coltrane se reparten el protagonismo y la necesidad de exprimir sus conocimientos musicales para sacar adelante las nuevas melodías que exige este original experimento.

Sin embargo, como suele ocurrir con músicos de tanto talento e inventiva, máxime en una época especialmente centrada en la exuberancia instrumental, el disco termina cayendo en los terrenos del bebop y, en menor medida, hard bop, esos dos términos jazzísticos que definen el exceso de verborrea de sus intérpretes, principalmente a los vientos. Hay canciones de ritmo acelerado, como “Dr. Jackle” ("Dr. Jeckyll", según la versión del disco) y “Two bass hit”, con estribillos muy bien encajados por los saxofonistas y el trompetista, o “Billy boy”, dominado en su parte ‘coral’ por las melodías con acordes típicas de Garland, así como otras de cadencia más swing o, incluso, con cierto toque blues, como “Sid’s ahead” y “Straight, no chaser”, que además tienen hueco para que todos los miembros de la banda demuestren sus capacidades.

miércoles, 26 de febrero de 2014

Reencuentros al final del camino

Byrds
The Byrds
Folk-rock, 1973
Los avatares de un grupo musical que pretende resistir el paso del tiempo suelen ser impredecibles. Luchas de egos, obligaciones familiares, problemas mentales, muertes tempranas y otras desgracias más o menos extraordinarias se dan para que, en la mayoría de los casos, las bandas no puedan mantener su alineación titular a lo largo de los años. Sin embargo, y cuando las causas de separación no han sido definitivas, se dan reuniones, unas más por nostalgia, otras por la existencia de un ansia creativa real y otras simplemente por la pasta.

El caso de The Byrds tiene un poco de todo. Los éxitos a mediados de los 60 habían traído de todo menos felicidad, de modo que, poco a poco, todos habían ido abandonando el barco, obligando a Roger McGuinn  a ir sustituyendo a sus antiguos compañeros de correrías por profesionales bien pagados o estrellas en ciernes buscando nuevas experiencias. Sin embargo, a la altura de 1972, todos estaban en disposición de volver a juntarse. McGuinn estaba harto de los cambios constante en la banda; David Crosby acaba de terminar un disco y una gira conjuntos con Graham Nash; Michael Clarke estaba sin grupo fijo desde la separación de The Flying Burrito Brothers; Chris Hillman veía cómo los Manassas de Stephen Stills iban teniendo cada vez menos actividad y Gene Clark, a pesar del gran recibimiento de la crítica, no tenía demasiado éxito de público con sus discos en solitario. Así nació “Byrds”, el reencuentro de la formación inicial y, a la postre, el último disco de estudio de la mítica banda. Para ello, hubo que disolver el otro grupo, que acababa de grabar “Farther along”, y su contrato con Columbia y aceptar una nueva oferta de la compaía nacida de la reciente fusión de Elektra y Asylum.

“Byrds” es un disco muy distinto dentro de la obra de la banda. Para empezar, la habitual guitarra de 12 cuerdas de sonido metálico de McGuinn desaparece por completo, dejando el protagonismo a sonidos principalmente acústicos, mucho más ortodoxos dentro del folk-rock de la época. Además, no termina de ser un disco de The Byrds, sino una acumulación de canciones que responden a la personalidad y las características de cada uno de sus autores, con alguna pequeña injerencia o influencia de unos en otros.

Dominan el disco las composiciones de Gene Clark, que introduce algunos aires más campestres a su folk-rock de sonoridad luminosa, cuidada instrumentación y lírica alejada de las convenciones del rock’n roll. En este grupo se encuentran “Full circle” y “Changing heart”, así como las dos versiones de Neil Young que incluye el disco, “See the sky about to rain” y un “Cowgirl in the sand” de tratamiento country. Aún así también hay canciones de cortes más buenrollista, un folk-rock muy imbricado en la obra de Manassas, como son las composiciones de Hillman, “Things will be better” y “Borrowing time”.

Crosby también tiene espacio para sus ramalazos más cercanos a la psicodelia y el hippismo, con canciones como “Long live the king” y “Laughing”, de su propia autoria, o “Sweet Mary”, obra de McGuinn, y “For free”, versión de Joni Mitchell. La marca del que fuera líder absoluto de la banda durante gran parte de su andadura se deja ver en “Born to rock’n roll” (ya aparecido en “Farther along”), que mezcla las melodías folk de Bob Dylan con la influencia más rockera siempre presente en algunas canciones de The Byrds.

miércoles, 19 de febrero de 2014

Los alumnos y el maestro

The Muddy Waters Woodstock album
Muddy Waters
Blues, 1975
A pesar de esos dichos acerca de que nadie es profeta en su tierra y de que los verdaderos visionarios no son comprendidos en su tiempo, el artista siempre busca, de forma más o menos evidente, el entendimiento de sus contemporáneos. Y es que, más allá del talento, las inquietudes creativas o el alma atormentada, de algo hay que vivir, por lo que siempre es una buena noticia que uno se encuentre con nuevos seguidores o músicos de nuevo cuño dispuestos a echarle un cable para mantener la actividad.

El caso de Muddy Waters tiene mucho de esto de confiar en la bondad de los desconocidos. Después de una exitosa carrera durante casi dos décadas, con el lanzamiento de hasta cuatro singles al año durante los 40 y los 50, la mítica compañía Chess dejó al bueno de McKingley Morganfield como uno de sus artistas de segunda categoría a finales de los 50. Sin embargo, y a pesar de llevar a cabo algunos trabajos manuales en algunos momentos de la siguiente década para complementar sus ingresos, el cantante y guitarrista decidió seguir adelante con su carrera. Fueron algunos viejos compañeros de batallas y, sobre todo, los músicos blancos de la generación posterior los que le animaron y ayudaron a seguir en el candelero, gente como The Rolling Stones, Rory Gallagher o, ya en los últimos compases de su carrera y de su vida, Johnny Winter.

“The Muddy Waters Woodstock album” responde claramente a este tipo de colaboraciones en las que la admiración de los alumnos por el maestro se mezclan con las ganas del experimentado bluesman de trabajar con talentosos y jóvenes músicos que han crecido escuchando sus viejas canciones. En este caso, el proyecto nace de Levon Helm, batería y cantante de The Band, un entusiasta del blues de Chicago que consigue reclutar a algunos de sus coetáneos, como el teclista de su banda, Garth Hudson, y el armonicista Paul Butterfield, ambos vecinos de la fría Woodstock y también admiradores de los viejos héroes de la música tradicional, así como a otros habituales colaboradores de The Band o de su nuevo sello, RCO, como el productor Henry Glover, el guitarrista y bajista Fred Carter o el saxofonista Howard Johnson. La plantilla se completa con algunos de los viejos colaboradores de Waters, como el pianista “Pinetop” Perkins y el guitarrista Bob Margolin. Esta unión de dos generaciones distintas, con músicos de personalidad tan marcada, se deja notar en un disco de blues de Chicago de toda la vida. Sin trampa ni cartón, pero con el inconfundible estilo del Helm a la batería y la peculiar musicalidad de Hudson en los arreglos para apoyar las frases de la guitarra slide de Waters y su voz pantanosa, tan viejas e inmutables como el propio sentimiento del blues.

El tema que abre el disco, “Why are people like that”, es la única concesión, una canción con un sentimiento y sonido blues pero con un ritmo más cadencioso, más funky, fruto del peculiar sentido rítmico de Helm. El resto blues. Lo hay lento, baladas escritas por Waters, unas en la época heroica y otras de nueva creación, pero todas interpretadas con el sentimiento que siempre ha caracterizado a su voz y su slide. En este grupo se incluyen “Born with nothing”, “Funny sounds” y “Love, deep as the ocean”.


Y también hay canciones más festivas, ese rhythm’n blues en el que el viejo Morganfield deja el protagonismo instrumental al piano y la armónica (y en algunos casos al acordeón y el órgano), e incluso en ocasiones hasta la voz cantante en algunos pasajes. Así, se pueden encontrar en el disco canciones como “Going down to Main Street” y las nuevas versiones de canciones como “Caldonia”, “Let the good times roll” y “Kansas city”.

jueves, 13 de febrero de 2014

De espaldas al éxito

Sweet southern soul
Lou Johnson
Soul, 1969
La historia de la música popular nos ha dejado multitud de casos que, a pesar de tener muchos factores a favor, no consiguen que su obra se vea reconocida por el éxito, ya sea de público o de crítica. En ocasiones, la culpa es de la propia industria, incapaz de absorber y publicitar tanto nuevo producto, lo que provoca que unos sobresalgan sobre otros a ojos de los consumidores finales. En otras ocasiones, es el propio artista el que, a pesar de contar con los mejores mimbres para hacer sus discos, no tiene el nivel suficiente para alcanzar la excelencia que se le presupone.

El caso del Lou Johnson mezcla ambos supuesto. Es cierto que el cantante en cuestión contaba con una gran experiencia en coros de gospel y nociones más que avanzadas de teclado y percusión y que pronto, tras un par de grupos medianamente exitosos a nivel local en el área de Nueva York, consiguió un buen contrato como cantante solista y se le asignó una de las mejores parejas de compositores del Brill Building, Burt Bacharach y Hal David. Sin embargo, los éxitos no llegaban, más que con alguna incursión no demasiado alta en el Top 100, por lo que sus singles y, posteriormente, discos fueron deambulando por diferentes sellos discográficos y distribuidoras, cada vez con menos nombre y cada vez más al Sur, muy apropiado por su manera de abordar el soul.

“Sweet southern soul” es casi un epitafio, a pesar de que unos años después consiguiera grabar algún disco más, y por ello Johnson elige una colección de viejas canciones que le gustaba cantar o que le emocionaban, tanto dentro de la música negra como en otros estilos. Como gran homenaje de prácticamente fin de carrera, el disco fue grabado con la producción de Jerry Wexler, gran capo de Atlantic, y con el personal y, sobre todo, los músicos del mítico estudio de la compañía en Muscle Shoals, Alabama.

El mejor momento del disco es, sin duda, la versión de la balada country “She thinks I stills care”, con un tratamiento de sugerente medio tiempo soul sureño a la altura de algunos de los grandes del género. De este modo, el resto del disco, en el que, además, la selección del repertorio no es especialmente brillante, palidece y es una muestra de esa cierta irregularidad que hizo que Johnson no disfrutara de una carrera más brillante. En general, abundan las baladas de varios tipos, y solamente “The magic moment”, con un tratamiento algo más pop, “Rock me, baby”, de ritmo cercano al funk, y “Tears, tears, tears”, más cadenciosa y bailable, elevan un poco la velocidad del disco.

Entre las baladas, Johnson opta por sacar su lado sensible, con canciones como “It’s in the wind”, “Please stay” y “I can’t change”, aunque también explota el lado sensual de soul sureño con temas como “Move and groove together” y “Don’t play that song (You lied)”. La herencia del blues y, en menor medida, el gospel se dejan notar en “People in love”, que se encuentra entre lo mejores momentos del disco, y “Gypsy woman”, que lamentablemente termina cayendo en el terreno sensiblero según se acerca su final.

miércoles, 5 de febrero de 2014

Dejación de funciones

A long time comin’
The Electric Flag
Blues-rock, soul-rock, 1968
Cuando el capitán abandona el barco, otro de los tripulantes ha de ponerse a los mandos o la cosa acaba en naufragio. La historia de la música popular nos ha dado abundantes ejemplos de cómo la renuncia de un líder creativo, ya sea por motivos psicológicos, emocionales, religiosos o de cariz más mundano, puede llevar a una boyante banda al más estrepitoso de los fracasoso, significar un nuevo comienzo tras un cambio de rumbo o hacer nacer una estrella tan brillante o más que su antecesor.

La historia de The Electric Flag es tan corta como intensa. Mike Bloomfield ya había militado a mediados de los 60 en multitud de grupos de blues y rock, codeándose con personalidades de todo tipo, por lo que se decidió a crear el que sería su proyecto definitivo. El objetivo era reunir todas sus influencias, que iban desde el soul al folk pasando, evidentemente, por sus estilos de cabecera, creando para ello la ambiciosa etiqueta de American Music. Para ello, reclutó a algunos viejos colaboradores, como el bajista Harvey Brooks y el teclista Barry Goldberg, y a una potente sección de vientos y un cantante y guitarrista con cierto carisma. Faltaba solamente una pieza, alguien que marcara el ritmo, para lo que le recomendaron a un joven Buddy Miles que era ya la sensación de la banda de Wilson Pickett tanto en la batería como en labores más protagonistas.

Después de la banda sonora de “The trip”, proyecto casi en solitario de Bloomfield aunque firmado por la banda, “A long time comin’” debía ser la primera piedra del nuevo proyecto comandado por el experimentado guitarrista. Y así empezó, pero algo se cruzó en el camino. En plena grabación, la adicción a la heroína de Bloomfield y, en menor medida, de Goldberg hizo que el grupo quedara descabezado. En ese momento, y con la urgencia que da la juventud, Miles se hizo cargo del liderazgo perdido, arreglando y recomponiendo algunas canciones y cantando pasajes que hubiera correspondido a sus compañeros. Al final, el producto no difiere tanto de lo que, supuestamente, pretendía Bloonfield: canciones que bebían de estilos esenciales como el blues y el soul pasado por el tamiz rockero que los chicos blancos le dan a todo y con algunos toques de la libertad hippie-psicodélica imperante en aquellos años.

Las intenciones de la nueva banda quedan claras en la primera canciones del disco, “Killing floor”, una versión de un viejo blues de Howlin’ Wolf con una cadencia funky, una guitarra rabioso y multitud de arreglos de viento y órgano. Ese gusto por los ritmos negroides se dejan notar en las marchosas y bailables “Groovin’ is easy” y “Over-lovin’ you” y en las baladas “You don’t realize” y “Sittin’ in circles”, todas ellas con una fuerte influencia del soul, aunque con un tratamiento más rockero. El blues está mas que presente en “Wine”, versión del clásico “Drikin’ wine spo-dee-o-dee” con una acentuada cadencia swing, y en la ardiente y apasionada balada “Texas”, así como en el breve fragmento instrumental que cierra el álbum, “Easy rider”.

Sin embargo, el componente interracial de las influencias de la banda y el peso de la música y el ambiente de la época también se dejan notar en estas canciones. Así, “She should have just” mezcla el sabor soul con algunos devaneos con el pop psicodélico. Por su parte, “Another country” explota todas las capacidades de la banda, uniendo sonidos y cadencias procedentes del jazz, el blues, la música latina y el rock de la época y dejando espacio para largos desarrollos instrumentales y sonoros de todo tipo.

miércoles, 29 de enero de 2014

En tierra hostil

America
America
Folk-rock, 1971 (reeditado y ampliado en 1972)
La revitalización y actualización del folk y, en menor medida, el country a lo largo de la década de los 60 y su fusión con ritmos más rockeros lindando con los 70 fueron procesos que se han dado como resultado fórmulas que se han convertido, con el paso de los años, en capitales para el desarrollo de la música popular. El nacimiento del soft-rock, la ampliación de los registros y las sonoridades de los habituales cantautores, la inclusión de mensajes más elaborados y profundos en las canciones o la existencia de una válvula de escape distinta para los desvarías psicodélicos de la vanguardia hippie y beatnik son solamente algunas de las aplicaciones del resurgimiento y la modernización de las fórmulas musicales tradicionales.

America fue una de las bandas que se benefició del nuevo escenario del folk. El trío se conoció y dio sus primeros pasos en Inglaterra, al ser hijos de militares de servicio en Europa, aunque desde el principio quisieron dejar clara su procedencia y eligieron el nombre para reivindicarse como genuinos herederos de la tradición folk y no como una banda inglesa intentando apuntarse a la moda del nuevo viejo sonido estadounidense. A pesar de ello, las influencias de Bunnell, Beckley y Peek estaban bastante claramente afincadas en el último lustro del folk-rock, sobre todo en bandas de cierta inspiración hippie y cuidadas armonías vocales, tales como The Byrds o, sobre todo, Crosby, Stills & Nash (&Young).

Su disco de debut deja claro cuál será el camino a recorrer por la banda a lo largo de su andadura: canciones para escuchar con una clara influencia del folk más actualizado, aquel que se había hermanado con el rock, y algunos devaneos de corte más lírico o psicodélico, una clara vocación acústica y de gran variedad vocal y frecuentes ramalazos pop, cada vez más habituales según se iba prolongando su carrera. Una forma de hacer canciones que se refleja perfectamente en “A horse with no name”, primer éxito de la banda que obligo que, tras su lanzamiento en 1972, este primer álbum fuera reeditado incluyendo la nueva canción.

De este modo, el trío incluye en su debut algunas canciones en las que exploran las capacidades expresivas y dramáticas de sus voces y sus instrumentos, incluyendo canciones de corte expresivo en las que buscan transmitir distintas sensaciones y crear ambientes en sus diversas partes, como “Sandman”, “Donkey jaw” y “Here”. Este tipo de composiciones completan el trabajo de otros temas que también se adentran en el terreno de las sonoridades hippies, aunque no con tanta profundidad, como las baladas “Children”, con un toque country; “Rainy day”, “Never found the time” o “Clarice”.

Sin embargo, el grupo se deja seducir por melodías y tratamientos de más fácil escucha, con ciertas concesiones al pop y otros estilos más acotados, siempre con el folk-rock como base principal, en temas como “Riverside”, “I need you”, “Pigeon song” y “Three roses”.

miércoles, 22 de enero de 2014

Éxito en el exilio

The hawk
Ronnie Hawkins
Rock’n roll, country-rock, 1971
El dicho de que nadie es profeta en su tierra se cumple en ciertas ocasiones en el negociado musical, y artístico en general. En ocasiones, el reconocimiento a un determinado creador o showman no se produce en el lugar o, más habitualmente, el el tiempo adecuado, siendo premiado con el beneplácito de la crítica o de la audiencia lejos de casa o de su mejor momento de forma. Ronnie Hawkins es contemporáneo de los mejores pioneros del rock’n roll primerizo y, a pesar de una temprana afición y dedicación por la música, no consiguió abrirse un hueco en los escenarios de la época en Estados Unidos.

Nacido dos días antes que Elvis Presley en Arkansas, comenzó a actuar con The Hawks recién cumplida la mayoría de edad, pero fue precisamente en el club que poseía cerca de casa, por el que pasaron varios de estos pioneros del rock’n roll, donde se dio cuenta de que sería uno más de esos que no alcanzaban el éxito quedándose en casa. Fue Conway Twitty, un habitual en el escenario del garito de The Hawk, quien el recomendó que probara suerte en la vecina Canadá, tierra sedienta de auténticos rockeros del Sur y no demasiado atractiva para las grandes estrellas del género. A partir de ahí nace una carrera relativamente existosa que, en más de cincuenta años del rock’n roll, ha permitido descubrir y juntar a los miembros de The Band, grabar con todo tipo de artistas del country y el rock de ambos lados de la frontera y, más recientemente, recibir la Orden de Canadá.

“The hawk” (el primero de una saga de hasta tres discos distintos bajo este título en más de una década) se grabó cuando el cantante ya había ganado cierta repercusión en Estados Unidos tras ser toda una celebridad en Canadá, al haber revolucionado el panorama introduciendo el rock’n roll y perpetuando el rockabilly en aquellas tierras. Sin embargo, para este lanzamiento, Hawkins cuenta con músicos estadounidenses de renombre, tales como Duane Allman a la guitarra, Donald “Duck” Dunn al bajo o los Memphis Horns en los arreglos de viento, y modera un tanto su lenguaje para abordar un estilo por el que siempre había sentido un gran respeto, si bien su carrera no le había dejado practicar con tanta frecuencia, el country.

Así, más de la mitad de las canciones del álbum tienen esta inspiración campestre, muy del estilo de su Arkansas natal, como “Don’t tell me your troubles”, una canción marchosa de sonoridad totalmente country, que anticipa uno de los mejores momentos del disco, “Patricia”. Sin embargo, esta parte del disco destaca principalmente por la intimidad de temas más melancólicos, baladas como “The girl came from Baltimore”, la inspirada “Odessa”, “Treasure of love” y “Black sheep boy”, bien secundadas por un medio tiempo de influencia folk y cierta tristeza en su temática, “Leaves that are green”.

Pero alguien dedicado al rock’n roll durante más de una década no podía olvidarse tan rápido del estilo que le había dado de comer tantos años, por lo que aprovecha la otra mitad del disco para mostrar cómo se abordan este tipo de canciones desde distintas sonoridades. Así, “Ooby doobie”, “Lonely weekends” y “The red rooster” responden, con sus diferencias, al patrón del rock’n roll clásico, mientras que “Sick and tired” busca ritmos más juguetones y cadenciosos y “Drikin’ wine spo-dee-o-dee” recoge la tradición del rhythm’n blues que sirvió de base a los pioneros del rock’n roll.