La chispa adecuada

White light

Gene Clark

Folk-rock, country-rock, 1971

En ocasiones, el negocio musical deja paso a talentos que, si bien no son del todo rentables para la industria, sí consiguen dotar a su música de un carácter especial, ya sea por su calidad o por su calidez, por separarse de determinados caminos trazados o por emplear los viejos clichés estilísticos como forma de expresión de una voz personal. Los músicos suelen darse cuenta pronto de esos talentos, si bien en ocasiones el público tiene dificultades en darse cuenta del brillo de esos diamantes en bruto.

Gene Clark vivió a la sombra de Roger McGuinn en the Byrds, a pesar de ser miembro fundador de la banda y uno de los más intensos activos del grupo, tanto sobre el escenario como en el terreno compositivo. Su pronta marcha de la exitosa banda en su época pop-rock, debido al mayor protagonismo de McGuinn y a su miedo a los aviones, y sus distintas reincorporaciones temporarales, estuvieron rodeadas por una carrera en solitario irregular en los estilístico, con incursiones en el pop barroco, el rock psicodélico, el country y el folk, siempre aportando ese toque personal de cierta genialidad.

“White Light”, conocido en la época únicamente como “Gene Clark”, es el primer disco después de su segundo paso por The Byrds y tras dos álbumes en un dúo con Doug Dillard, quien le abrió las puertas del folk y el country, el principal camino a seguir a lo largo de los siguientes años. Y es que estos estilos, siempre mezclados con melodías pop y rock, eran ideales para las letras de cuidada lírica de Clark, reflexiones sobre todo tipo de temas y narraciones de corte poético rodeadas de buenos arreglos y una estética armoniosa gracias a músicos como Ben Sidran o Chris Etheridge, más que experimentados en el blues, el country, el folk y sus puntos de unión con el rock.

El disco está dominado por baladas de corte country-rock y folk-rock en las que las letras dominan a pesar de la cuidada factura a las canciones, plenas de instrumentación propia de estos estilos. Así, “The virgin", que abre el disco, aborda el tema de la identidad y del espacio vital, mientras que el amor, tanto en su opción más optimista como en sus momentos más amargos, es la guía de “With tomorrow”, “Because of you” y “Where my love lies asleep”. El repertorio de baladas se completa con sendas reflexiones acerca de la creación y de la inspiración, “For a Spanish guitar”, y sobre la evolución de la conciencia social y del movimiento hippie, “1975”.

A pesar de esta predominancia de las baladas, el disco contiene algunas canciones de corte más marchoso y vitalista, como la versión de “Tears of rage” de The Band, una valiosa composición de Bob Dylan y Richard Manuel, el optimista canto a la vida de “One in a hundred” o la narración preciosista de “White Light”.

Los caminos de la imaginación

The birthday party

The Idle Race

Pop psicodélico, 1968

Los años finales de la década de los 60 fueron de tal actividad musical e innovación creadora que hubo muchos grupos que no pudieron gozar del éxito comercial que sus compañeros de escenario y generación sí tuvieron. De este modo, la historia ha querido que muchas de esas ideas, de esas composiciones imaginativas y propuestas originales, quedaran relegadas a un segundo plano y, aunque la industria se ha encargado de seguir manteniendo estos discos en sus archivos, su éxito comercial o artístico relativo ha hecho que pasen inadvertidos frente a algunas de las grandes obras de nuestros tiempos.

The Idle Race fue uno de esos grupos tocados por la mala suerte y por la sobresaturación de grupos, cada uno de ellos con sus influencias y sus experimentos sonoros, de modo que se vieron lastrados, a pesar de su buena recepción entre los músicos de la época y la crítica especializada, por una mayor atención mediática y publicitaria de otros grupos contemporáneos, todo ello sin contar con los grandes tótems del pop-rock británico que dominaban el panorama mundial. Hermanados con otras bandas de la Inglaterra de finales de los 60 como The Move, the Nightriders o, más tarde, Electric Light Orchestra por el frecuente deambular de músicos y canciones de uno a otro, la banda se formó en Birmingham y, en plena búsqueda de un sonido personal, encontraron algo más valioso, un joven y desconocido guitarrista prodigio, Jeff Lynne, que pronto se convertiría en el capitán de la nave y responsable principal del sonido, tanto a nivel compositivo como en el estudio.

“The birthday party” es el primer ejercicio de creación de Lynne con sus nuevos compañeros, un conjunto de canciones muy influido por los aires de experimentación de la época y por el pop imperante entre los grupos británicos de la década. De este modo, el grupo fue desarrollando un estilo de sonoridad pop e inspiración psicodélica caracterizado por melodías optimistas con armonías vocales complejas y resplandecientes para sostener letras imaginativas y evocadoras, todo ello rodeado de multitud de efectos sonoros, tanto en el tratamiento de los instrumentos como en forma de complemento o divertimento, y con una teatralidad que, en ocasiones, roza lo circense.

“Skeleton and the roundabout”, el tema que abre el álbum, da buen ejemplo de cómo son las composiciones de Lynne en esta época, con un marcada influencia del pop psicodélico y ese particular tratamiento colorista y vitalista de las canciones, sea cual sea su temática. En esta misma línea, este álbum de debut también incluye canciones como “I like my toys”, “Sitting in a tree”, “Lucky man”, “Pie in the sky” y “End of the road”.

Sin embargo, la inventiva de The Idle Race también tiene otras influencias e inquietudes, que se reflejan en otras de sus composiciones. Así, “The birthday” sigue la línea del pop psicodélico, aunque de una forma más reflexiva e inquietante, mientras que temas como “Morning sunshine”, “Follow me, follow” y “On with the snow” muestran un carácter más hippie y un cierto gusto por el folk. Además, Lynne y los suyos también se visten de cantautores con una canción crónica de tratamiento peculiar, “(Don’t put your boys in the army) Mrs. Ward”, y una pieza de inspiración clásica, “The lady who said shecould fly”. 

Destellos brillantes

Tower of Power

Tower of Power

Funk, soul, 1973

El funk es uno de los estilos más agradecidos para los músicos, ya que sus ritmos quebrados y sincopados, sus alargados compases y sus estructuras abiertas permiten a los instrumentistas melodías, improvisaciones y requiebros más libres que en otros estilos más tradicionales, mientras que también ofrece una rápida conexión con el público gracias a sus cadencias bailables y festivas. De este modo, muchos músicos virtuosos o criados en sonidos más libres como el jazz eligen este estilo para expresarse y explorar los límites estilísticos e interpretativos de sus enseñanzas.

Una de las bandas que busca esta mezcla de diversión y excelencia es Tower of Power. El grupo está dirigido por Emilio Castillo y Stephen “Doc” Kupka, un dúo de saxofonistas que, con el paso de los años y con la única compañía más o menos definitiva del batería David Garibaldi y del bajista Rocco Prestia, se han ido rodeando de decenas de los mejores músicos de la zona de Oakland y del estado de California para dar rienda suelta a un estilo que se caracteriza por el virtuosismo de casi todos los músicos de la banda, lo que permite una gran variedad de recursos para crear canciones con ritmos, acompañamientos, arreglos y pasajes instrumentales diferentes e innovadores, una especie de equipo profesional de malabaristas que dotaban a sus creaciones de espectaculares destellos brillantes.

Este disco homónimo es el tercer lanzamiento de la banda y marca el inicio del periodo más exitoso de la banda, después de un periodo de gran actividad en el entorno de Oakland y la tímida acogida a nivel nacional de su segundo disco. En esta ocasión, y liderados en el escenario por la presencia del carismático cantante Lenny Williams, el virtuosismo en los instrumentos, también presente, deja cierta cabida a sonidos algo menos innovadores pero igualmente de calidad, con un gran peso de la influencia del soul, un estilo ideal para las características del nuevo vocalista.

La canción que abre el álbum, “What is hip?”, es el arquetipo de la composiciones de Castillo y Kupka a lo largo de la andadura de la banda. Se trata de un tema construido sobre una base rítmica bailable y un tanto inesperada, con multitud de arreglos instrumentales y, sobre todo, una potente sección de vientos que acompaña y subraya las partes esenciales de la canción. En esta misma línea, este tercer disco homónimo contiene otros temas de corte funky como “Get yo’ feet back on the ground” o “Soul vaccination”, completados por un “Clean slate” más callejero y blues, que emparenta con las influencias soul que protagonizan gran parte del álbum.

Así, baladas como “So very hard to go”, “Will you ever find a love”, “Clever girl” o “Just another day” muestran estas nuevas fuentes, que se mezclan con la capacidad innata de la banda para idear espectaculares giros y arreglos, una mezcla que se ve incluso más afianzada en canciones algo más marchosas como “This time is real” o “Both sorry about nothing”.

Por la tangente

Almost blue

Elvis Costello

Country-rock, pop-rock, 1981

Intentar poner una etiqueta fiable a la prolongada carrera de Elvis Costello es una misión casi imposible. Si muchos artistas y bandas tienden a diversificarse con el paso del tiempo, normalmente dentro de un mismo estilo, el caso del compositor británico cumple con este guión, abarcando además diferentes influencias y sonoridades que, a lo largo de los años, se han ido incorporando a su repertorio de soluciones musicales y haciendo, por tanto, más variadas sus canciones en cuanto a matices, arreglos, temáticas y recursos.

De este modo, a lo largo de los años, el energético pop-rock de Costello se ha ido tiñendo de soul, blues y country según han ido pasando los discos, a la vez que sus baladas ganaban en lirismo. Además, ha tenido tiempo de adentrarse en los secretos de la composición de los diferentes estilos, dedicando álbumes enteros a determinados géneros, principalmente la música negra y el country, además de atreverse a una aventura mucho más arriesgada para un cantante pop: la composición de una ópera y otras piezas de música clásica.

Este “Almost blue”, no muy recibido por la crítica en su año aunque reconocido como una de las grandes obras de Costello décadas después, fue publicado tras los tres discos iniciáticos de la new wave a finales de los setenta, un intento de adentrarse en el mundo del soul y el reggae y un regreso al pop-rock vitaminado propio de sus primeros días. En el álbum, el objetivo es homenajear a los cantantes y compositores del country más añejo, además de algunos de los aventurados intrépidos que se encargaron de definir el country-rock, dos sonidos que, a pesar de la distancia geográfica y cultural con un joven londinense, habían configurado parte de las influencias del cantante para su desenfadado pop-rock. Sin embargo, y a pesar de intentar respetar de forma ortodoxa sus preceptos, la personal voz de Costello y los músicos de The Attractions hacen que algunas de estas viejas versiones aterricen en un terreno más cercano a los sonidos propios de pop vitalista de sus discos anteriores.

De este modo, el clásico de Hank Williams “Why don’t you love me (like you used to do)?”, que abre el discio, se convierte en un desenfrenado rock’n roll con toques de power-pop, al igual que ocurrirá más adelante con “Honey hush” y su nueva sonoridad pop-rock. Costello también consigue llevar a su terreno algunas baladas, como “Good year for the roses” y “Too far gone”, que intentan respetar la instrumentación campestre pero acaban reinterpretadas por la personal forma de cantar del ‘otro’ Elvis.

Sin embargo, Costello sí consigue su propósito de homenajear a sus viejos héroes en un buen puñado de canciones, como las baladas “Sweet dreams”, “Brown to blue” y “Colour of the blues”, un “How much I lied” de aires folk-rock, un “Sittin’ and thinkin’” de cadencia más bluesera y dos experimentos con el ritmo honky tonk como son “Success” y “Tonight the bottle let me down”. Sin embargo, el testimonio más emotivo y valioso de la pasión del músico inglés por el country se produce en “I’m your toy”, interpretación cargada de sentimiento del clásico “Hot burrito #1” de The Flying Burrito Brothers de Gram Parsons. 

Rompiendo los moldes

Get ready

Rare Earth

Blues-rock, soul, funk-rock, rock psicodélico, 1969

Hay un dicho que afirma que, para hacer una tortilla, hay que romper primero los huevos. Extrapolando esta aseveración al terreno musical, el refrán vendría a significar que el desarrollo de nuevas fronteras musicales y mezclas estilísticas conlleva necesariamente la rotura de los prejuicios y límites existentes hasta el momento, normalmente impuestas por el mercado y la industria. De este modo, los momentos de mayor ebullición musical, de mayor mezcolanza y, por tanto, progreso a nivel creativo, han supuesto revoluciones en mayor o menor medida.

Rare Earth no fue el primer grupo de chicos blancos que se atrevieron a sacar a relucir sus influencias de estilos tradicionalmente negros, no tanto el blues tan vivamente actualizado a lo largo de la corriente década como del funky y el soul, hijos del gospel, el jazz y el rhythm’n blues, que ya llevaban unos años contaminando de ritmo los oídos de músicos y melómanos de todas las razas. Tampoco fue la primera banda en fichar por Motown, una compañía especializada en soul y que, en aquellos turbulentos años, trataba de abrirse a nuevos públicos no tanto en lo estilístico como en lo referente a nuevas bandas. Sin embargo, Rare Earth sí fue pionero en una cosa: en convertirse en un éxito de ventas en dicha discográfica a pesar de no contar con un solo músico de color en su formación.

Después de un prometedor disco de debut, Motown decidió dar una oportunidad a este quinteto en el que el blues-rock tan en boga en aquellos años se mezclaba de forma prácticamente natural con funky y el soul, estilos en los que la discográfica de Detroit estaba especializada gracias a un control total del proceso de producción de las canciones. Rare Earth respondió favorablemente a la confianza con un puñado de composiciones exitosas y versiones de algunos hits del catálogo de Motown, lo que llevó a que la discográfica creara un nuevo sello llamado precisamente como el grupo para abrirse a un mercado más rockero.

“Get ready” deja bien claras las buenas maneras de la banda en las sonoridades soul y funky, siempre aderezados con toques de rock y jazz de la mano de los ambientes creados por el teclado de Kenny James, los experimentos guitarreros de Rod Richards y el virtuosismo protagonista del saxofón de Gill Bridges. El tema que da título al álbum, versión extendida del clásico de The Temptations, deja espacio para que todos los músicos den rienda suelta a sus capacidades musicales, entroncando en lo estilístico con canciones como “In bed” y “Feelin’ alright”, que ahondan en el funk-rock que hará conocida a la banda.

Sin embargo, además de las mezcolanzas de raíz negroide, Rare Earth también se deja seducir por sonidos más propios de la escena rockera del momento. Así, “Magic key” tiene que ver con el pop psicodélico propio de la época, un estilo que también se encuentra presente en “Train to nowhere”, aunque con un toque más soul, mientras que “Tobacco road” deja vislumbrar las influencias blues de los primeros años de la banda.

La primera dama del rock

Simple dreams

Linda Ronstadt

Rock, country-rock, 1977

La evolución estilística es una característica necesaria en el negocio de la música, sobre todo cuando la carrera de un grupo o artista se prolonga con los años. Se trata de un suerte de maduración musical que puede ser muy provechosa para el autor o rechazada por los seguidores. De este modo, hay ocasiones en las que un ligero cambio, casi imperceptible para los viejos fans de un determinado grupo, puede hacer que un cantante pase de ser prácticamente un músico marginal a estrella de estadio.

La historia de Linda Ronstadt es la de una acaudalada chica de campo de Arizona que se mudó a California para aprovechar sus capacidades vocales, germinadas en la infancia con la escucha de cientos de clásicos del country, el folk, el mariachi y el rhythm’n blues, en la recién nacida escena del country-rock. Un par de discos que mostraban un gran respeto a la tradición de la música campestre, aunque obligaban a reinterpretar el significado de algunas canciones tradicionalmente cantadas por hombres, la colocaron en el panorama musical, más a nivel de músicos que de fans, por lo que pronto se ganó una buena reputación que le granjeó colaboraciones con artistas como Neil Young, Jackson Browne o Eagles. Esta continua actividad y una evolución musical hacia sonidos más rockeros y vendibles le hicieron que pronto se convirtiera en la cantante femenina más rentable y exitosa de los años finales de la década de los 70, por lo que la prensa la coronó como la primera dama (o la reina, según las fuentes consultadas) del rock.

Este “Simple dreams”, junto con otros discos de la época como “Heart like a Wheel”, “Living in the USA” o “Mad love”, es uno de los ejemplos de la nueva deriva de la carrera de Ronstadt, en la que se mezcla la recién adquirida actitud rockera con la naturalidad y delicadeza con la que interpreta las melodías country, gracias a sus influencias primigenias y a su experiencia en los discos anteriores. Nuevamente, el repertorio elegido se compone de algunos clásicos de la música de la época, firmados por nombres como Warren Zevon o Jagger y Richards, canciones tradicionales y composiciones pensadas especialmente para la melodiosa voz de esta gran dama del country.

Los nuevos aires rockeros y más vendibles se dejan notar el “It’s so easy”, uno de los grandes hits de la carrera de Ronstadt, así como en la versión de la mítica “Tumbling dice”, un cambio de registro que también está presente en la balada “Sorrow lives here”. Asimismo, la cantante también mira a los tiempos del rock’n roll primigenio con aires de crooner a través de una versión de “Blue Bayou”, éxito de Roy Orbison. Además, a medio camino entre esta nueva identidad y los viejos aires country se encuentra “Poor poor pitiful me”, así como la balada “Simple man, simple dreams”.

Sin embargo, y a pesar del éxito de público evidente, las raíces son difíciles de olvidar, lo que hace que algunos de los mejores y más emotivos momentos del disco vuelvan a tener forma de balada country. Así, Ronstadt reinterpreta y vuelve a dar vida a algunas canciones tradicionales como “Old paint” o “I never will marry”, mientras que ofrece su delicadeza a las melodías de “Carmelita” y “Maybe I’m right”, ambas de inspiración country-folk. 

Exprimiendo las influencias al máximo

Child is the father to the man

Blood, Sweat & Tears

Jazz-rock, rock psicodélico, 1968

Hay mentes inquietas que nunca dejan de preguntarse que hay más allá de lo conocido hasta el momento. Se trata de personajes que no soportan la rutina y el estancamiento, por lo que siempre persiguen la mejora de sus especialidades o la ampliación de su repertorio de fundamentos e influencias. Muchos de estos personajes han hecho avanzar la música popular a lo largo de su historia, con especial intensidad en los años finales de la década de los 60, y Al Kooper fue uno de ellos.

Insigne guitarrista y teclista de sesión y acompañamiento de diferentes artistas, Kooper siempre se había mostrado interesado en acaparar la mayor cantidad de experiencias y sonidos, lo que le llevó también a hacer sus pinitos como productor e ingeniero de sonido. Después de militar de forma estable en la banda de Bob Dylan y explayarse a gusto con la experimentación psicodélica de base blues-rock de The Blues Project, Kooper quería iniciar un proyecto más completo, con unas miras musicales más amplias y una formación variada en cuanto a instrumentos, influencias y sonoridades. Así nació Blood, Sweat & Tears, una ambiciosa banda que Kooper solamente capitoneó durante un parte de años y un disco, ya que la abandonó debido a ese carácter inquieto y aventurero en lo musical que siempre le había caracterizado.

Antes de que el guitarrista fundador Steve Katz y el cantante David Clayton-Thomas se hicieran cargo de las riendas de la banda, el producto de este experimento es “Child is the father to the man”, un disco concebido como una obra completa, con su “Overture” y su “Underture”, aunque variado en lo que a ritmos y sonidos se refiere, con el blues y el rock psicodélico como principales bases. Sin embargo, las aspiraciones de Kooper van más allá, por lo que sus canciones muestran un cierto gusto por los giros armónicos y melódicos del jazz, las cadencias funky y soul y ramalazos de estilos menos comunes en la música popular como el género clásico o la bossa nova.

La mayor parte de las canciones se vertebran alrededor de la variedad de intrumentos, que permite la introducción de diferentes soluciones estéticas y melodías, aunque con un estilo marcadamente influido por el rock y el blues y desarrollado sin cortapisas. Esta vertiente psicodélica se deja notar en “I love you more than you’ll ever know”, de clara inspiración blues, y en “My days are numbered”, “So much love” y “I can’t quit her”, de tratamiento más funk, así como en “Somethin’ goin’ on”, un tema de largo desarrollo y pasajes jazzeros que deja espacio para que todos los músicos muestren sus capacidades. También muy imbricadas en los sonidos psicodélicos de la época, aunque con una sonoridad más pop, se encuentran canciones como “Just one smile”, “House in the country”, que incide en las influencias soul de la banda, y “Meagan’s gipsy eyes” y “The modern adventures of Plato, Diogenes and Freud”, de tratamiento más clásico.

Toda esta amalgama de sonidos e influencias, de arreglos variados y experimentos dentro de la escena más o menos habitual de aquellos días, se completa con otras canciones que se salen de los estilos más populares. Así, “Morning glory” nada en el soul y el jazz propio de los grandes crooners, aunque sin alejarse de un cierto regusto pop, mientras que “Without her” se adentra en ritmos menos comunes, como la bossa nova o el swing.

Ética y estética

Wednesday morning, 3AM

Simon & Garfunkel

Folk, 1964

El resurgimiento del folk en los años 60 del pasado siglo no fue casual. A pesar de que sí hubo algunos artistas que se unieron al movimiento por motivos estéticos, para explorar las capacidades expresivas de este tradicional estilo o simplemente sumarse a unos sonidos de moda, fueron los muchos frentes abiertos a nivel político y social, en EEUU pero también en el resto del mundo, los que impulsaron a que se eligiera esta forma de hacer canciones para contar las nuevas realidades o reinterpretar los clásicos con una nueva lectura más apegada a la actualidad.

De este modo, se crea una doble condición en estos nuevos artistas, que mezclan su carácter de grandes poetas, cantantes y letristas con la misión de ser cronistas de su tiempo y voces privilegiadas que representen las ansias de toda una generación. De este modo, unos con más cuidado del empaquetado final y otros con la vista puesta en el mensaje, toda una nueva generación de cantautores y grupos se encargaron de actualizar y revitalizar el pop, haciéndolo interactuar con otros estilos más populares como el pop y el rock. Desde Bob Dylan y Joan Baez a Neil Young y John B. Sebastian y sus Lovin’ Spoonful, todo era nuevo folk.

Para Paul Simon y Art Garfunkel, esto del folk no era algo natural, como si hubieran crecido en una ambiente rural de los estados del Sur o en un pueblo de los Apalaches. Eran de un barrio relativamente acomodado de mayoría judía en Nueva York, por lo que su acercamiento a estos sonidos tradicionales procedía de una inquietud intelectual tan en boga en el ambiente bohemio del Village, así como pasaba en la costa Oeste en la cosmopolita San Francisco. Crecidos como amigos, compartieron las influencias de Elvis Presley y, sobre todo, de The Everly Brothers, cuya forma de armonizar las voces es el descubrimiento capital para la futura carrera musical del dúo.

Este disco de debut, totalmente acústico, muestra esa doble preocupación como artistas y ciudadanos del mundo. Por un lado, las dotes narrativas y líricas de Simon se dejan entrever de una forma muy clara en canciones como “Sparrow”, muy influida por la literatura británica clásica, o “Bleecker street”, de corte más narrativo aunque con fuertes imágenes evocadoras. La culminación artística de la buena pluma, tanto letrística como musical del joven neoyorkino, se deja ver en “The sounds of silence”, el que será su primer gran éxito cuando sea incluido, ya con más arreglos y una banda completa, en el siguiente disco. Por otro lado, el original “Wednesday morning, 3AM” y la versión  “Peggy-O”, ambas de temática amorosa, continúan esta línea de cierta preocupación por las posibilidades estéticas del pop, así como “The sun is burning”, con melodías y armonías que se acercan un poco más al pop, o “Benedictus”, una misteriosa adaptación de un tema tradicional que se convierte en un impresionante ejercicio vocal.

En su faceta más comprometida y contestataria, y al margen de la pertinente versión de “The times they are a-changin´”, omnipresente en casi cualquier disco de una nueva banda de folk en aquellos años, Simon firma una emotiva obra maestra de corte pacifista como “He was my brother”, que se une al otro ejercicio antibelicista del disco, la versión de “Last night I had the strangest dream”. Además, el dúo aborda la interpretación de dos canciones de temática religiosa con una cierta carga sarcástica para denunciar la demagogia de cierta parte de la sociedad y la política de la época, “You can tell the World” y “Go tell it on the mountain”, siempre con sus arreglos vocales nacidos en su pasión por The Everly Brothers.

Con estilo propio

Naturally

J. J. Cale

Folk-rock, 1972

Tulsa es una ciudad como otra cualquiera en EEUU. Tamaño mediano, rascacielos en el centro, barrios residenciales… Aunque hay algo que sí diferencia a esta ciudad de otras muchas en la vasta geografía norteamericana. Su ubicación la sitúa en la encrucijada de innumerables corrientes culturales, históricas y, cómo no, musicales. De este modo, a raíz de crecer en medio de tantas influencias casi naturales, la riqueza de sus compositores e intérpretes ha hecho bautizar a ese estilo que se mueve entre el country, el blues y el rockabilly, con algunos tintes de rock’n roll, folk e, incluso en algunas ocasiones, soul y funk, como Tulsa Sound.

J. J. Cale es uno de los principales baluartes de esta etiqueta de denominación de origen que tan bien define aquello a lo que se refiere. Sin embargo, y a pesar de su dilatada carrera hasta su fallecimiento el pasado mes de julio, no se trata de uno de esos jóvenes talentos que consiguieron deslumbrar a crítica y público en sus primeras tentativas, sino que su oportunidad le llegó con una cierta edad; quizás de ahí nace la madurez de sus canciones. En la veintena, Cale se mudó a California e intentó buscarse la vida como músico mientras trabajaba de ingeniero de sonido en un estudio. Sin embargo, después de varios singles como Johnny Cale sin repercusión comercial ni de popularidad, decidió volver a casa y dejar lo de la música como un hobby.

Para que surgiera este “Naturally” tuvo que darse una casualidad. Eric Clapton, a quien había conocido en sus años en California, le pidió permiso para grabar una de sus canciones, “After midnight”, tema totalmente inédito y que, tras la decisión de Cale de apartarse de la escena profesional, descansaba escondido en las maquetas de alguno de los estudios en los que trabajó. La versión del guitarrista británico fue un éxito, por lo que varios amigos y colegas le animaron para que aprovechara el rebufo y sacara un disco con las mejores canciones escritas en aquellos años de ‘descanso’. A los 33 años, el songwriter de Tulsa era un primerizo en lo que al mercado se refería, aunque ya llevaba bastantes composiciones y conciertos a sus espaldas, y decidió cambiar su nombre del John Walden original al misterioso J. J., pseudónimo que venía utilizando desde que el propietario de un local no quiso anunciarle como John Cale para que no se confundiera con el multiinstrumentista de The Velvet Underground, por entonces en el rutilante estrellato.

Este disco de debut es una perfecta guía de lo que es el Tulsa Sound y de lo que será la dilatada, aunque no excesivamente prolífica, carrera de Cale. Canciones escritas y tocadas sin prisa, que muestran un conocimiento profundo de los estilos tradicionales, usando sus características y tópicos de forma innovadora pero con un respeto reverencial, y todo ello envuelto en una forma más que peculiar de cantar y de tocar la guitarra. “Crazy mama”, “After midnight” y “Call me the breeze” son posiblemente las dos canciones más representativas, en las que se denota claramente esa mezcla de rock, blues, folk y country.

El gusto por el folk y, sobre todo, el country está sobradamente demostrado en temas como “Clyde”, de clara influencia campestre, así como en la delicada balada “Magnolia” y en “Cryin’ eyes”, que cierra el disco. Por su parte, Cale reserva las melodías blues para baladas de tratamiento folk-rock como “Call the doctor” o “Don’t go to strangers”, mientras que la esencia negra de su forma de hacer canciones se escucha en temas más puramente blues como “Woman I love”, “Bringing it back” o la balada “River runs deep”.

Virtuosismo al servicio de la canción

Bright size life

Pat Metheny

Jazz, jazz fusión, 1976

El jazz es un terreno propicio para que los grandes instrumentistas puedan mostrar el dominio que tiene de la expresividad de su sonido. Sin embargo, este virtuosismo en ocasiones se convierte en esclavo de sí mismo, en el pretexto único de la canción a interpretar. Es en esos momentos en los que un estilo llamado a ser una de las más altas expresiones del arte musical se convierte en algo más parecido a una carrera, a un ejercicio más físico que emotivo o creativo dispuesto para mostrar las virtudes y capacidades de uno, lejos de ese viejo objetivo de la búsqueda de la belleza que a veces parece olvidarse en determinadas expresiones artísticas.

Pat Metheny sabe lo suficiente de guitarra como para ganar en una de esas ficticias competiciones a cualquiera que se ponga a su lado. Sin embargo, eso no es lo que le interesa. Relacionado con las seis cuerdas desde muy joven, ya en la adolescencia empezó a destacar y a ser invitado y becado por diferentes escuelas y bandas de jazz, y ejerciendo de profesor desde su mayoría de edad. Su virtuosismo, principalmente interpretativa pero también compositor, era evidente, pero debía ser canalizado para que su obra no se convirtiera en una continua búsqueda de nuevos sonidos, técnicas estrafalarias y escalas cada vez más rimbombantes, pero sin sentimiento detrás, algo que sí le ha ocurrido en algunos discos posteriores.

“Bright size life” es el debut discográfico de Metheny, grabado junto a otro joven con pinta de visionario, el bajista Jaco Pastorius, y Bob Moses, un batería algo más experimentado en los escenarios y los estudios de jazz. A pesar de contar únicamente con 21 años en el momento de su grabación, las canciones de este disco presentan una madurez tanto de ejecución como de composición poco habituales en un estilo tan elitista técnicamente como el jazz. Con un sonido limpio de guitarra, sin artificios ni efectos demasiado chirriantes, el autor es capaz de asombrar, emocionar y comunicar a través de ocho canciones instrumentales que pasan por diferentes ambientes gracias a la influencia no solamente del jazz clásico, sino de ritmos latinos, funky e, incluso, los más profanos pop y rock.

El tema que abre y da título al disco resume muy bien lo que se va a encontrar en el álbum, melodías innovadoras pero con base en la tradición y respeto por el jazz ya escuchado pero con una clara intención de fusionarlo para encontrar nuevas formas de expresión. En esta misma línea, además del idilio de “Bright size life” con el funky, se pueden encontrar conexiones de “Omaha celebration” con la bossa nova y otros ritmos latinos, de “Unity village” con las baladas pop-rock y de “Sirhabhorn” y “Midwestern nights dream” con los pasajes instrumentales de ambiente onírico y calmado del rock psicodélico y progresivo, siempre con el sólido dominio de las melodías jazz de fondo.

Sin embargo, no todo van a ser experimentos y fusiones, y Metheny también se desquita de su pasión por el jazz, sostenida en un conocimiento casi enciclopédico de sus formas y modos, con tres canciones que responden más fielmente a este estilo, los acelerados “Missouri uncompromissed” y “Round hip / Broadway blues”, tributo al pionero del free jazz Ornette Coleman, y “Unquity road”, de corte algo más moderno y desestructurado.

Energía positiva

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Pop-rock, beat pop, 1966

La efervescencia juvenil de la mitad de la década de los 60 hizo que la música fuera una de las principales vías de escape y de expresión para muchos de estos jóvenes con una conciencia recién adquirida, sobre todo en Gran Bretaña, siempre algo más encorsetada y conservadora que otros países. La irrupción del rock’n roll y de los viejos discos de blues en algunos hogares ingleses supuso una revolución que se vertebró en diferentes sonidos, desde la revitalización blanca del blues al beat pop.

El popular pop de los 60 suponía una revisión un tanto edulcorada del rock’n roll que se conseguía tamizando la rebeldía y el fervor sexual de las letras del estilo primigenio y escogiendo melodías menos agresivas y más vendibles. Dentro de este género, multitud de bandas impusieron un sello distintivo a lo largo de los años con el desarrollo de sus inquietudes, unos hacia terrenos cercanos a la incipiente psicodelia, el barroquismo sonoro o las viejas tonadas folk, como The Beatles o The Kinks, y otros hacia una rabia más rockera, como el Maximum R&B de The Who.

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, rebautizados así por la discográfica respondiendo a sus motes reales tras descartar el nombre original de Dave Dee and the Bostons, se encontraban sumidos en esta mezcla de sonidos e influencias cuando comenzaron a grabar su primer disco. Con el fin de que resultara más bailable, los productores pretendían registrar las canciones a un tempo menor para luego acelerarlas en la mezcla final, dando una sensación de mayor velocidad y agresividad. Los músicos no fueron capaces de hacerlo así, por lo que los temas quedaron grabados tal y como eran, con esa indecisión entre la radicalización rock de su sonido o la elección de los estribillos pop como forma de expresión y, sobre todo, de comercialización de su música.

Ese doble rasero se detecta perfectamente en este primer disco homónimo. En sus 13 cortes, parecen ganar por número e intensidad los intentos algo más rockeros, si bien las melodías y armonías pop tan presentes en el ambiente tenían un sitio más que destacado. Así, el disco se abre con “DDD-BMT”, una especie de presentación del grupo sobre una base de enérgico power-pop muy similar al mayor éxito de este disco “Hold tight”, descarga rockera directa a los primeros puestos de las lista de ventas. En este mismo abanico de canciones, se encuentra “Frustration”, una llamada a la rebelión juvenil, así como “Hard to love you”, que presenta un tratamiento rockero aunque con una melodía más que vendible a las radios, y “No more love”, que se permite una discreta incursión en otros sonidos y experimentos cercanos al pop psicodélico del otro lado del Atlántico. El disco se cierra con “Double agent”, uan canción que muestra a las claras las influencias rock’n roll y rhythm’n blues de este grupo, aunque siempre sin deshacerse del regusto pop tan presente en la época.

La vertiente más abiertamente pop del grupo se deja notar en otras composiciones, como “All I want to do” o “We’ve got a good thing goin’”, que tiene ciertas reminiscencias a las populares composiciones del soul de la Motown tan de moda en esos años. También buscando la fácil escucha, aunque con fórmulas algo distintas, se encuentra “No time”, que reúne todos los elementos propios del beat pop, aunque con un ritmo del vals que la diferencia de otras composiciones, o “Nose for trouble”, que toma cierta sonoridades del country y el folk a pesar de sus melodías totalmente reconocibles. También hay espacio para un par de baladas en este disco, “Here’s a heart” y “After tonight”, dos temas que responden claramente a la época y las circunstancias musicales en los que fueron creados.

Marcando el camino

Pickin’ up the pieces

Poco

Country-rock, 1969

La explosion de creatividad de los años finales de la década de los 60 no solamente sirvió para que, a nivel técnico, la experimentación diera como resultado la creación de nuevos sonidos y formas de hacer, nuevos conceptos tanto a la hora de tocar como de componer o grabar. Este caldo de cultivo también sirvió para que otros se atrevieran a abordar de una forma más natural para ellos estilos que, hasta el momento, se veían rodeados de una cierta ortodoxia que, en ocasiones, los alejaba del público más joven. Gracias a un panorama en el que todo valía, fueron surgiendo nuevos sonidos basados en viejas influencias tales como el rock sureño, el blues-rock o el country-rock.

Los grandes ideólogos de este nuevo estilo fueron Richie Furay y Jim Messina. El primero veía cómo casi todas sus composiciones para Buffalo Springfield se alejaban del sonido pop-rock de la banda y tomaban caminos más campestres. En un momento de cierta distancia entre los tres líderes de este grupo, el propio Furay, Stephen Stills y Neil Young, que trabajaban y grababan en solitario los temas que luego compondrían la despedida de este fugaz proyecto, apareció Messina, ingeniero de sonido de una de las sesiones de grabación y músico que le ayudó a dar forma a algunas de las canciones. De este modo, surgió una colaboración estrecha que, junto a la incorporación de Rusty Young al pedal steel, George Grantham a la batería y el breve Randy Meisner al bajo, serviría para dar nacimiento a un nuevo estilo musical.

Con la intención de llamarse como un conocido personaje de una tira cómica, algo que rechazó el creador del tebeo, los cinco intrépidos fijaron su nombre finalmente como Poco y su sonido en una mezcla del pop y el rock propio de su generación y del country que había escuchado desde niños. Se trataba de un híbrido en el que el rock aportaba algunos sonidos y temáticas, mientras que el country ponía los instrumentos y el tratamiento de las canciones, con gran presencia de los tradicionales sonidos de banjo, pedal steel o mandolina y de los arreglos de voces armonizadas, dejando, además, entrada a otros estilos y tendencias habituales de aquellos años, como el pop psicodélico, el folk-rock o, incluso, sonidos más negros.

La presencia del country es muy alagada y todos y cada uno de los temas tienen ese olor campestre, si bien hay algunos que respetan de forma casi reverencial la ortodoxia de este estilo. En este estreno, se encuentran canciones como “Pickin’ up the pieces”, “Consequently so long” y la balada “Tomorrow” que cumplen fielmente las reglas del tradicional estilo, mientras que otras como la instrumental “Grand junction” o “Just in case it happens, yes indeed” ya muestran cierta contaminación del rock y el pop.

Pero el nacimiento del nuevo estilo se debe precisamente a esos otros temas que desafían un poco más el canon del country más tradicional. Así, “What a day” es una pieza vitalista de marcada tendencia pop-rock, a pesar de su tratamiento country en lo que a instrumentos y jerarquías musicales se refiere. En esta misma línea, este debut discográfico incluye canciones como “Make me a smile” y “Short changed”, con claras concesiones al folk y el rock, así como “Calico lady” y la balada “First love”, cuya inspiración se acerca al pop psicodélico de la época. Y además del estilo, Poco también juegan con los ritmos, imprimiendo a temas como “Oh yeah” y, sobre todo, “Nobody’s fool” un ritmo cercano al funky, siempre sin despegarse del todo del campo.

En la variedad está el gusto

Quicksilver Messenger Service

Quicksilver Messenger Service

Rock psicodélico, pop-rock, 1968

La etiqueta de rock psicodélico es una de las más engañosas de la crítica musical, y es que, por definición, las bandas que frecuentaban esta forma de hacer canciones presentan características distintas e influencias de lo más variado, lo que hace que sea un estilo en el que, más que detectarse unas características formales comunes, destaca la forma de concebir la música con un mayor exploración de las capacidades expresivas de los instrumentos y en una estructuras menos constreñidas de lo habitual en la música comercial. El ambiente comunal del San Francisco de los años 60, con frecuentes asociaciones improvisadas de músicos, conformaba el caldo de cultivo ideal para que los ejecutantes dieran rienda suelta a sus estudios y anhelos instrumentales y compositivos.

Sin embargo, y a pesar de su alta carga de psicodelia tanto en la temática de sus canciones como en sus estructuras y melodías, Quicksilver Messenger Service era un grupo diferente. En lugar de tener como base el blues, del que venían la mayor parte de los grupos del prisma psicodélico, sus músicos estaban más versados en el mundo del jazz y del folk, haciendo una mezcla algo diferente a la que conseguían otras bandas contemporáneas. Por otro lado, su investigación sonora se centraba sobre todo en las potencialidades del instrumento, siendo poca habituales las experimentaciones con distorsiones y todo tipo de efectos y sonidos que otros artistas sí frecuentaban en la época.

Este disco de debut muestra claramente los dos tipos de canciones que habitualmente llevaba a cabo este grupo. La primera tipología, hija del entorno en el que se formó la banda y de sus largos años en los escenarios de la escena de San Francisco, tenía una orientación muy cercana al pop y el rock que en aquellos años también frecuentaban grupos como Jefferson Airplane o The Byrds. El segundo tipo tiene más que ver por las excursiones creativas y psicotrópicas en las que se embarcaban sus componentes, sobre todo el guitarrista y cantante Gary Duncan y el bajista David Freiberg, principales compositores de la banda, así como Dino Valenti, fundandor del grupo, aunque no pudo grabar este primer disco debido a problemas legales relacionados con el consumo de drogas.

El disco se abre con “Pride of man”, una pieza de rock enigmático, incluso un poco oscuro, que situaba a Quicksilver Messenger Service dentro del panorama en el que habían crecido como músicos. En esta misma línea, de letras inquietantes, distintas, y sonidos parecidos pero no iguales a los que ya había en el San Francisco de la época, se encuentran “Dino's song” e “It’s been too long”, ambas con un sonido algo más pop.

Los momentos de experimentación llega con “Light your windows”, una balada de corte hippie, y, sobre todo, con la instrumental “Gold and silver”, fuertemente influida por el pasado jazz de algunos de los músicos, y la lánguida “The fool”, que va pasando por diferentes ambientes y paisajes musicales a lo largo de sus 12 minutos de metraje.

Siete vidas

Stage fright

The Band

Folk-rock, 1970

The Band es un grupo que difícilmente conoció una rutina durante su breve andadura, ya sea a nivel estilístico como en lo que se refiere a un ritmo de trabajo estable; mucho menos en su vida personal. Cada uno de los álbumes lanzados por este quinteto durante sus ocho años en la carretera eran una aventura bien distinta, ya fuera por las desventuras del estilo de vida de cada uno de sus miembros, por las especificidades del proceso de creación de las canciones o por lo accidentado de la grabación, pocas veces llevada a cabo en un estudio acondicionado convenientemente.

Si “Music from Big Pink” había supuesto el inicio de la vida retirada en el campo, en una vieja casa de color rosa cerca del mítico Woodstock que sirvió como local de ensayo, mesa de composición y estudio de grabación, y de una aventura musical en la que unas letras de gran carga literaria e historicista se mezclaban con sonidos que iban un paso más allá del blues, el folk y el country tal y como se conocía hasta el momento, “The Band” supuso una reivindicación en toda regla de estos estilos tradicionales, continuando con la narración de historias y anécdotas de héroes y villanos en muchas ocasiones anónimos.

Tras una cierta consolidación en el panorama musical, “Stage fright” supuso un cierto giro hacia un rock’n roll algo más convencional, incluso con algunos guiños hacia cierta comercialidad, tanto en lo estilístico como en los textos, aunque siempre con el sello peculiar de una banda que contaba con influencias musicales y literarias tan dispares, hasta tres cantantes principales y una participación comunal en al composición de las canciones, con el liderazgo indiscutible de Robbie Robertson delante del pentagrama. El último disco de la santísima trinidad de álbumes esenciales de the Band, junto con sus dos predecesores, se inspira para su título en los problemas de Robertson para enfrentarse al público en diferentes momentos de su vida, sobre todo al inicio de su carrera y en la nueva faceta de estrellas del rock, y supuso en cierta forma un punto y final, acabando prácticamente para siempre con la composición comunal de las canciones, iniciando el deterioro de salud de salud de algunos de sus miembros por el consumo excesivo de drogas y sacando a la luz el debate acerca de si la vida en el campo era la más adecuada ahora que el negocio musical les había abierto las puertas de su Olimpo.

Esta cierta apertura hacia un rock’n roll más convencional dentro de los circuitos de la época y el cambio estilístico tanto musical como letrístico tiene su reflejo en dos tipos de canciones. Por un lado, “Time to kill” y “The W. S. Walcott medicine show” son buenas muestras de que The Band introduce ciertos elementos más comerciales en su peculiar forma de entender el folk y el country. Por otra parte, “Stage fright” y “The shape I’m in” muestran una faceta algo más adulta y evolucionada a la hora de componer los temas, tanto por su tratamiento musical menos apegado a los estilos tradicionales como por las reflexiones de sus letras, características que también pueden aplicarse a “Just another whistle stop”, en la que Robertson ya aborda el tema de la peligrosidad de la vida frenética de drogas y alcohol propia del rock’n roll.

A pesar de ello, The Band no se despega del todo de otros sonidos habituales. Así, “Strawberry wine” rinde homenaje al blues y al rock’n roll de Nueva Orleans, mientras que baladas como “All la glory”, y “The rumor” inciden en el gusto de la banda por los sonidos soul y gospel, aunque sin dejar de lado su carácter folk. Completan el disco “Sleeping”, una balada que ahonda en la mezcla de estilos propia de este grupo apoyada en la sensibilidad vocal de Richard Manuel, y “Daniel and the sacred harp”, un medio tiempo folk en el que se recuperan las temáticas historicistas y mitológicas de los discos anteriores.

El sucio brillo de la guitarra

Johnny Winter

Johnny Winter

Blues-rock, 1969

Johnny Winter estaba destinado a vivir sobre un escenario. Desde muy pequeño, animado por los gustos musicales de sus padres y en eterna colaboración (o competición) con su hermano Edgar, el mítico guitarrista albino empezó a conocer los sonidos y los ritmos de todo tipo de estilos musicales y a guerrear con las cuerdas de la guitarra y el ukelele. De este modo, su debut, tanto en directo como en estudio, fue bastante precoz, versionando a The Everly Brothers junto a su hermano a los 10 años en una función escolar y grabando un single con su banda adolescente Johnny and the Jammers a los 15.

En esos años, el blues se cruzó en su vida y, con una formación musical más que avanzada, pronto apadrinó el viejo estilo negro como propio. Después de algunas giras por el gigantesco estado de Texas, Winter por fin decidió meterse en un estudio para grabar “The progressive blues experiment”. A pesar de la limitada difusión del disco, editado por un sello local, este debut discográfico sí consiguió abrirle algunas puertas y nuevos escenarios en los que mostrar su casi virtuosa forma de tocar la guitarra y su concepción de un blues más potente y rocoso, aunque sin perder un pizca de autenticidad.

Con ese reconocimiento ganado y un contrato por una discográfica más importante en el bolsillo, el guitarrista publicó “Johnny Winter”, un disco que ahondaba en los mismos preceptos que su debut, con interpretaciones ortodoxas aunque desbocadas de clásicos del blues y algunas composiciones propias que asumían con respeto y cierta curiosidad juvenil las claves del sonido de viejos bluesmen como B. B. King o Muddy Waters.

El disco se abre con “I’m yours and I’m hers”, una mezcla de blues clásico con sonidos más rockeros y con la brillante técnica y el sucio fraseo de Winter, tanto en los riffs como en sus solos de slide, una estrategia que se repite en “Leland Mississippi blues”, otra pieza que resume a la perfección el estilo del guitarrista texano. Igualmente, “Be careful with a fool” y “Back door friend”, sendas versiones de viejos clásicos desempolvados por Winter, muestran igualmente esa mezcla entre la ortodoxia y las ganas de modernidad, esta vez con un ritmo más lento.

Sin embargo, este disco también sirve para que Winter y su banda demuestren la variedad de sonidos que son capaces de desarrollar. Así, en “Dallas” y “When you got a good friend”,  el tema a tratar es el blues más pantanoso y primigenio y sus conexiones con el country y el folk, mientras que la magnífica versión de “I’ll drown in my own tears”, el grupo aborda sonidos más cercanos al soul. En el campo del blues más puro, “Mean mistreater” es una balada que cuenta con la participación de dos viejso ídolos de Winter, el bajista Willie Dixon y el armonicista Walter “Shakey” Horton, mientras que “Good morning little schoolgirl” permite a los músicos explorar los caminos del rhythm’n blues y el rock’n roll, con una sección de vientos incluida.

El oficio de escribir canciones

Writer 
Carole King 
Pop, soft rock, folk-rock, 1970

Dentro de la gran maquinaria que supone el negocio musical, hay distintos engranajes, muchos de ellos especializados únicamente en una tarea, ya sea la composición de las canciones, la producción de las grabaciones o la interpretación instrumental. Sin embargo, hay quien se salta esa jerarquía de cadena de producción y viaja de un lado al otro de los distintos oficios dentro de la compartimentación que impone la profesionalización de este arte.

Carole King empezó a escribir canciones dentro de la industria a los 17 años, siendo responsable junto a su marido Gerry Goffin, de decenas de éxitos de lo largo de la década de los 60. Sin embargo, con la experiencia que supone más de una década dedicada al oficio de escribir y arreglar canciones y con la ayuda de decenas de amigos músicos encontrados a lo largo de este camino, entre los que destacan colaboradores habituales a lo largo de su carrera como James Taylor, King decidió comprobar cómo quedaban aquellas canciones en la voz de su propia creadora, más allá de las cintas que habitualmente grabada para anotar ideas o para presentar los proyectos en los sellos discográficos.

“Writer” es un título muy definitorio para el disco de debut de esta compositora como protagonista de su propia obra. En él, King recoge un puñado de canciones, algunas de ellas ya estrenadas por otros artistas, otras de nueva creación, en las que se deja ver el buen gusto, la elegancia y la sensibilidad pop que habitualmente presentan sus canciones, con ramalazos estilísticos cercanos al rock, el soul y el folk, aunque recolectando ideas y sonoridades de prácticamente todos los estilos de la época.

El disco ahonda en las baladas pop de melodías atractivas y producción elegante, una de las especialidades de la casa, con canciones como “No easy way down” o “Can’t you be real”, de inspiración soul; o “Child of mine” y “Out on the roof”, que se fijan más en el folk y el gospel. Sin embargo, el repertorio de influencias y experimentos a la composición no se queda ahí, ya que canciones como “Goin’ back” o “Eventually” incluyen algunos arrebatos hippie-folk que dan una mayor profundidad a sus letras.

Pero el juego no termina en las baladas, sino que King incluye en este primer disco, un buen prólogo para el exitoso “Tapestry” de un año después, canciones de todo tipo de influencias y ritmos. De hecho, “Writer” se abre con los efluvios a medio camino entre el funky y el rock’n roll de “Spaceship races”, cadencias con las que también coquetea King en “I can´t hear you no more”, y se da un paseo por el campo con “To love” y “Sweet sweetheart”, de clara inspiración country, mientras que también se acude a la sonoridad de estilos como el blues o el jazz en “Raspberry jam” y “What have you got to lose”.

Un paseo por el campo

Tupelo honey

Van Morrison

Country, pop-rock, 1971

La amalgama de influencias musicales y de estilos practicados por Van Morrison a lo largo de los años es inabarcable, siempre abordando estos nuevos retos con gran pasión y un gusto exquisito, consiguiendo hacer suyos, o al menos que no chirríen, los nuevos giros que ha ido probando. Estas nuevas sonoridades han ido llegando de forma paulatina a la música del cantante irlandés y han ido dejando un poso duradero a lo largo de los años, asentándose de forma natural en la peculiar y reconocible forma de cantar de Van The Man.

Así, mientras el pop, el blues y el soul habían estado siempre presentes en la carrera de Morrison desde su etapa en Them, el cantante irlandés tardó unos cuantos años más en reconciliarse con el folklore de su tierra y con el estilo que engendró al otro lado del Atlántico, el country. Precisamente fue en tierras norteamericanas donde el compositor acertó a escribir estas canciones que, de una forma natural, fueron adquiriendo algunos toques de esas otros músicas tradicionales que hasta el momento no se habían abordado en la discografía de Morrison.

“Tupelo honey” está escrito entre las frías tierras de Woodstock y la soleada California, aunque siempre en una ambiente de retiro campestre que propicia esa asunción de las estructuras del folk y el country en las inconfundibles canciones del cowboy de Belfast. Sin duda, esta mudanza a tierras lejanas y el inicio de una relación tanto personal como musical con The Band, también asentados en Woodstock, tuvieron una importante influencia en este desvío estilístico, que más tarde se ha revelado como un ejercicio de diversificación y enriquecimiento de la obra del cantante irlandés.

El inicio del disco puede no resultar muy sorprendente, con “Wild night”, un tema cargado de intensidad rock, efervescencia pop y regusto soul, si bien sirve de preludio a un territorio nuevo, casi inexplorado, con el country y el folk como principales pretextos para un ejercicio de estilo impecable. Canciones como “(Straight to your heart) Like a cannonball” y “I wanna roo you (Scottish derivative)”, con su cadencia country waltz, o el animado “Starting a new life” dan idea del nuevo campo que se ha abierto ante los ojos de Morrison.

Y es que las baladas “Tupelo honey” y “Moonshine whiskey”, con sus cambios de ritmo e intensidad, ahondan en esta asunción de las sonoridades folk y country como propias, siempre respetando la peculiar voz negroide de Morrison. Sin embargo, no todo es nuevo en este disco y, a pesar de contar con un cierto aroma a campo, el cantante también reserva algunos minutos para canciones con influencias blues y soul, como las intensas “Old, old Woodstock” y “You’re a my woman”, y el marchoso “When the evening sun goes down”, con un piano honky tonk que desvela que los nuevos sonidos han llegado para quedarse al repertorio del compositor irlandés.