Conciencia

Is it because I'm black

Syl Johnson

Soul, 1970

Existen géneros musicales fuertemente anclados por la tradición a la narración de las penas y glorias de determinados héroes y bandidos o a la denuncia de distintas situaciones sociales y políticas, un menú musical contestatario que se ha visto incrementado con el paso del tiempo y las generaciones de músicos. Así, mientras el blues y el folk fueron las primeras fórmulas que empleaba la música tradicional para lanzar este tipo de mensajes, ahora el rock, el rap o el punk, y prácticamente cualquier estilo aunque de forma menos habitual, también se han convertido en vehículo para mostrar esta conciencia social de los artistas.

De este modo, el soul, música suave y tradicionalmente fácimente vendible entre todos los públicos, se convirtió en un arma más para la lucha por los derechos civiles de la población negra en los años 60, ya que era una expresión cultural con una marcada denominación de origen en este colectivo. Si grandes estrellas como San Cooke o Marvin Gaye coquetearon con estos mensajes durante su exitosa carrera, hubo otros que hicieron de las canciones su trinchera y son recordados precisamente por la ingente cantidad de obra de temática negra que pusieron en circulación en los años más intensos de la reivindicación racial.

Ese es el caso de Syl Johnson, un guitarrista del montón en el siempre efervescente ambiente del blues de Chicago que, después de respirar mucho humo en los clubes de su ciudad acompañando a frontmen de diferente calibre e, incluso, grabar algunos singles bajo su propio nombre, fue fichado como compositor y productor por una pequeña discográfica. Fue entonces cuando se dio cuenta de que las canciones de denuncia social le quedaban especialmente inspiradas y tenían bastante tirón en buena parte del público de la compañía. De hecho, "Is it because I'm black", tanto en formato single como en su edición en larga duración, fue el mayor éxito de ventas de su larga carrera.

Así, gran parte de las canciones incluidas en éste, su segundo disco, comparten forma con la canción homónima: ritmo cadencioso, tempo medio cuando no lento, voz sugerente y lírica un tanto dramática y, en ocasiones, lastimera. Además de la larga diatriba (en el sentido clásico de la expresión) que supone "Is it because I'm black", se incluyen en este grupo "Together forever", "I'm talkin' 'bout freedom" y "Concrete reservation", de ritmo algo más funky.

Sin embargo, el tono del bueno de Johnson no es siempre tan grave y se guarda algunas concesiones a la pista de baile o a la temática romántica. Así, el disco contiene un delicioso medio tiempo soul como "Black balloons", una revisión del éxito de The Beatles "Come together" y dos canciones pensadas para el baile, "Walk a mile in my shoes" y "Right on".

Mitomanía

Memphis Heat

Memphis Slim & Canned Heat (with The Memphis Horns)

Blues, blues-rock, 1981 (publicado en 1973 solamente en Francia)

El refrán dice que es de bien nacidos ser agradecidos, una costumbre que, dentro del mundo de la música, va por barrios. Es cierto que algunas generaciones de artistas se suben en el altar de su propia gloria y no hacen referencia a sus mentores, si bien lo más habitual es que quienes se dedican a esto de buscar la belleza en forma de canciones sí reconozcan y agradezcan, cada cual a su manera y con sus medios, a aquellos que les marcaron el camino. Los grandes creadores del blues eléctrico, incluso algunos de los pioneros de este estilo, fueron quizás los más reivindicados por aquellos que, a partir de los años 60 y sin las restricciones de raza de otras décadas, retomaron los sonidos primigenios, ya fuera de forma ortodoxa o en alguna particular y aventurada relectura.

Una de las bandas que más ayudó a la difusión de la obra y la revitalización de las carreras de sus viejos héroes fue Canned Heat, una banda que, no contenta con reclamar la atención sobre las canciones de sus maestros a través de su interpretación, se dio el gustazo de colaborar frecuentemente con distintas figuras del blues, aprovechando su éxito para acercarse a aquellos que tanto habían hecho involuntariamente para que éste se produjera. Quizás su colaboración más célebre sea “Hooker’n Heat”, junto al indiscutible ídolo dorado que es John lee Hooker, mientras que la anécdota más entrañable es la de Sunnyland Slim, a quien reconocieron en un conductor de taxi y convencieron para volver a los estudios a grabar unas canciones con ellos. Además, junto a estos verdaderos mitómanos del blues, también han visitado estudios y escenarios Clarence “Gatemouth” Brown, Albert Collins, a quien aconsejaron mudarse a California para dar un empujón a su carrera, y Memphis Slim.

La banda conoció al veterano pianista de Memphis, de nombre real Peter Chatman, en 1970 en París, lugar al que se había exiliado después de un par de giras por Europa para intentar probar suerte en un terreno menos plagado de viejos artistas de blues. La conexión fue inmediata y los productores y managers de Slim hicieron el resto para que ese encuentro se convirtiera en una sesión de grabación que, a pesar del interés mostrado por los gestores de la carrera de Chatman, quedó en el olvido durante tres años, hasta que otros ilustres visitantes llegaron a la capital gala tres años después. Así, The Memphis Horns, la sección de metales de la discográfica Stax, incluyeron algunos arreglos en esas grabaciones y finalmente el disco vio la luz en Francia, mientras que el resto del mundo tuvo que esperar hasta 1981 para poder disfrutar de este recuerdo de un fin de semana lejos de la oficina.

Como en el caso de Hooker o, más tarde, Brown, Canned Heat le deja el protagonismo casi absoluto a Memphis Slim y se limita a ejercer como una banda de apoyo más que eficiente y, eso sí, con un puntito de intensidad algo mayor al acostumbrado por el viejo bluesman dada su experiencia más centrada en el blues-rock. Así, a pesar del cambio de banda, Chatman se siente a sus anchas en canciones marchosas, como los shuffle “When I were young” y “Mother Earth”, los instrumentales “Boogie duo” y “Mr. Longfingers” y las baladas blues “You don’t know my mind”, “Five long years” y “Trouble everywhere I go”, canciones en los que comparte los pasajes instrumentales con las guitarras de Harvey Mandel y Alan Wilson. En este grupo de canciones se encuentra uno de los mejores momentos, “Paris”, un tema a medio camino entre el rock’n roll y el swing que cierra el disco.

El toque algo más rockero y guitarrero que imprime Canned Heat a las canciones de Memphis Slim en ocasiones se desboca un poco más, creando sonidos algo menos ortodoxos pero perfectamente imbricados en el resultado final del álbum. Así, en el instrumental “Whizzle wham”, se elige un ritmo casi desenfrenado y se deja a la guitarra la voz cantante, mientras que esta mayor intensidad y versatilidad rítmica también se deja ver en la contundente “Black cat cross my trail” y en “Down that big road”, de cierta cadencia funky.

Encontrar la respuesta

Idlewild South

The Allman Brothers Band

Rock sureño, blues-rock, 1970

El rock sureño tiene, al menos en su origen, más de denominación de origen y de etiqueta de calidad que de estilo con normas y sonidos ortodoxamente marcados. Así, cada una de las bandas surgidas en los Estados del Sur tenía que buscar su camino dentro de la amalgama de sonidos que nacieron, crecieron y se desarrollaron en aquellas tierras a lo largo de la décadas y que estos neófitos llegados a mediados de los 70 y a principios de los 70 empezaron a utilizar tal y como los habían escuchado, mezclados, sin una distinción estilística clara.

Los hermanos Allman, en sus diferentes formaciones y configuraciones hasta su consagración final como The Allman Brothers Band, habían probado diferentes sonoridades, desde influencias más rockeras y vitaminadas con un grupo cercano al garage rock a viejas canciones blues tocadas al más puro estilo tradicional. De este modo, cuando el grupo se conformó definitivamente para su asalto discográfica, cada uno de sus músicos, dada su peripecia vital correspondiente, tenía ya sus vicios y sus manías, lo que condujo a que la banda siempre dejara mucho espacio a la improvisación y los discursos instrumentales, sobre todo de sus dos peculiares guitarristas, Duane Allman y Dickey Betts, siempre dentro de un estilo blues-rock con ciertas cadencias funky.

En este segundo disco, el grupo decide dar un paso más allá y desembarazarse de determinadas ataduras, dotando a sus canciones de algunos sonidos u ritmos distintos. De este modo, aunque el blues-rock que venían cultivando desde su formación sigue presente, “Idlewild south” contiene algunos escarceos con influencias latinas, tratamientos más cercanos al folk y al country y, sobre todo, mucha más mezcla y hondura musical que su lanzamiento anterior.

La canción que ejemplifica a la perfección este cierto cambio en busca del camino de la banda es “In memory of Elizabeth Reed”, un tema instrumental con diferentes pasajes, ritmos y ambientes que demuestra la polivalencia estilística de los distintos músicos y la acumulación de influencias, con ritmos latinos y fraseos de blues, entre otros referentes musicales. En este mismo sentido, “Revival” también reúne los distintos sonidos de los que bebe la banda, con ramalazos de folk, toques de funk y soul y melodías alejadas del blues. La asimilación de esta mayor cantidad de ingredientes musicales también se deja ver en dos canciones que definirán el sonido sureño para bandas posteriores, menos ricas en influencias y experimentaciones. Se trata de con un rock basado principalmente en el folk, el country y el blues, que tiene su reflejo en la inconmensurable “Midnight rider” y “Please call home”, balada con un cierto regusto soul.

Los ecos del álbum de debut de la banda, mucho más influido por el blues en sus diferentes vertientes y orígenes, siempre con un gran peso de las guitarras y una rítmica tremendamente rica gracias a la inclusión de cadencias más elaboradas, se dejan escuchar en canciones como “Don’t keep me wonderin’”, la enérgica versión de “Hoochie coochie man” y “Leave my blues at home”.

Tiempo y espacio

Sugarloaf

Sugarloaf

Rock psicodélico, 1970

El avance de cualquier disciplina artística requiere de cierto tiempo y espacio para que los ejecutantes den con esos nuevos cauces que permitan a su criatura, y, por ende, a todo el arte en cuestión, desarrollarse plenamente. La música, por su carácter grupal, no requiere obligatoriamente de un único visionario encerrado en su taller, sino que estos momentos de epifanía artística pueden darse de forma comunal, algo que también requiere de un provisión suficiente de minutos para que la expresividad y las ideas de cada uno de vayan encontrándose con las del resto del grupo.

Sugarloaf es una de las bandas que tomaron este axioma de la experimentación y la libertad creativa por bandera. Su problema fue que, quizás, aterrizaron en el mundo musical con algún retraso. Con la década de los 60 ya finiquitada, el rock psicodélico estaba dando sus últimos coletazos y solamente personalidades de calibre considerable y artistas que habían sabido reconducir su creatividad consiguieron sobrevivir después de haberse dedicado a los caminos de la experimentación y, en ocasiones, el exceso. Sin embargo, el quinteto liderado por el teclista Jerry Corbetta se dio el gustazo de, en plena frontera de madurez del rock’n roll, grabar el disco que querían hacer, aquel que mostrara plenamente las capacidades expresivas de cada uno de los instrumentistas, un experimento que solamente probaron una vez, ya que la industria obligó a moderar los tiempos de las canciones en sus siguientes discos, y que, a la postre, fue su mayor éxito, colocando single y disco en puestos de cierta nobleza en las listas de ventas.

El debut discográfico de Sugarloaf es un ejercicio de largas disertaciones instrumentales y ciertas probaturas formales en las que la banda quiere dejar impronta de sus variadas influencias, así como de su calidad interpretativa. Así, solos de guitarra y teclado de inspiración claramente rock y blues se mezclan con rítmicas más negroides y cadenciosas, dejando espacio además a melodías más cercanas al pop-rock contemporáneo, de raíces hippies y psicodélicas y ciertos jugueteos instrumentales con el jazz y la música clásica.

“Green-eyed lady”, el tema que abre el disco, resume bien el estilo de la banda. Se trata de una canción de aroma blues-rock con un ritmo algo funky que lo hace más bailable, una mezcla de estilos que deja espacio suficiente para que tanto Corbetta como el guitarrista Bob Webber ofrezcan riffs y solos de diversos pelajes e intenten crear diferentes ambientes en la misma canción. Eso mismo ocurre en las instrumentales “Bach Doors man / Chest fever”, donde juguetean con melodías clásicas para terminar explotando el clásico de The Band para sus propios intereses con reflexiones instrumentales con distintas intensidades y armonías, y “Gold and the blues”, esta vez con el lento ritmo de un típico blues lento como fondo. También instrumental, aunque menos dado a la longitud está la versión de “The train kept-a-rollin” con la guitarra y a bailable sección rítmica como principales protagonistas.

Aparte de los largos pasajes instrumentales, la banda también tiene capacidad para abordar partes vocales, muy influidas por los sonidos de la época, ese pop psicodélico que, a través de melodías y armonías rompedoras, revolucionarias o, simplemente, irreverentes con el sistema, había sacudido la industria musical apenas unos años antes. De este modo, “West of tomorrow” bebe de estas fuentes de la ilusión hippie y el tratamiento psicodélico, mientras que “Things are gonna change some” hace lo porpio aunque con un carácter algo más reflexivo y melancólico.

Siete vidas

Stage fright

The Band

Folk-rock, 1970

The Band es un grupo que difícilmente conoció una rutina durante su breve andadura, ya sea a nivel estilístico como en lo que se refiere a un ritmo de trabajo estable; mucho menos en su vida personal. Cada uno de los álbumes lanzados por este quinteto durante sus ocho años en la carretera eran una aventura bien distinta, ya fuera por las desventuras del estilo de vida de cada uno de sus miembros, por las especificidades del proceso de creación de las canciones o por lo accidentado de la grabación, pocas veces llevada a cabo en un estudio acondicionado convenientemente.

Si “Music from Big Pink” había supuesto el inicio de la vida retirada en el campo, en una vieja casa de color rosa cerca del mítico Woodstock que sirvió como local de ensayo, mesa de composición y estudio de grabación, y de una aventura musical en la que unas letras de gran carga literaria e historicista se mezclaban con sonidos que iban un paso más allá del blues, el folk y el country tal y como se conocía hasta el momento, “The Band” supuso una reivindicación en toda regla de estos estilos tradicionales, continuando con la narración de historias y anécdotas de héroes y villanos en muchas ocasiones anónimos.

Tras una cierta consolidación en el panorama musical, “Stage fright” supuso un cierto giro hacia un rock’n roll algo más convencional, incluso con algunos guiños hacia cierta comercialidad, tanto en lo estilístico como en los textos, aunque siempre con el sello peculiar de una banda que contaba con influencias musicales y literarias tan dispares, hasta tres cantantes principales y una participación comunal en al composición de las canciones, con el liderazgo indiscutible de Robbie Robertson delante del pentagrama. El último disco de la santísima trinidad de álbumes esenciales de the Band, junto con sus dos predecesores, se inspira para su título en los problemas de Robertson para enfrentarse al público en diferentes momentos de su vida, sobre todo al inicio de su carrera y en la nueva faceta de estrellas del rock, y supuso en cierta forma un punto y final, acabando prácticamente para siempre con la composición comunal de las canciones, iniciando el deterioro de salud de salud de algunos de sus miembros por el consumo excesivo de drogas y sacando a la luz el debate acerca de si la vida en el campo era la más adecuada ahora que el negocio musical les había abierto las puertas de su Olimpo.

Esta cierta apertura hacia un rock’n roll más convencional dentro de los circuitos de la época y el cambio estilístico tanto musical como letrístico tiene su reflejo en dos tipos de canciones. Por un lado, “Time to kill” y “The W. S. Walcott medicine show” son buenas muestras de que The Band introduce ciertos elementos más comerciales en su peculiar forma de entender el folk y el country. Por otra parte, “Stage fright” y “The shape I’m in” muestran una faceta algo más adulta y evolucionada a la hora de componer los temas, tanto por su tratamiento musical menos apegado a los estilos tradicionales como por las reflexiones de sus letras, características que también pueden aplicarse a “Just another whistle stop”, en la que Robertson ya aborda el tema de la peligrosidad de la vida frenética de drogas y alcohol propia del rock’n roll.

A pesar de ello, The Band no se despega del todo de otros sonidos habituales. Así, “Strawberry wine” rinde homenaje al blues y al rock’n roll de Nueva Orleans, mientras que baladas como “All la glory”, y “The rumor” inciden en el gusto de la banda por los sonidos soul y gospel, aunque sin dejar de lado su carácter folk. Completan el disco “Sleeping”, una balada que ahonda en la mezcla de estilos propia de este grupo apoyada en la sensibilidad vocal de Richard Manuel, y “Daniel and the sacred harp”, un medio tiempo folk en el que se recuperan las temáticas historicistas y mitológicas de los discos anteriores.

El oficio de escribir canciones

Writer 
Carole King 
Pop, soft rock, folk-rock, 1970

Dentro de la gran maquinaria que supone el negocio musical, hay distintos engranajes, muchos de ellos especializados únicamente en una tarea, ya sea la composición de las canciones, la producción de las grabaciones o la interpretación instrumental. Sin embargo, hay quien se salta esa jerarquía de cadena de producción y viaja de un lado al otro de los distintos oficios dentro de la compartimentación que impone la profesionalización de este arte.

Carole King empezó a escribir canciones dentro de la industria a los 17 años, siendo responsable junto a su marido Gerry Goffin, de decenas de éxitos de lo largo de la década de los 60. Sin embargo, con la experiencia que supone más de una década dedicada al oficio de escribir y arreglar canciones y con la ayuda de decenas de amigos músicos encontrados a lo largo de este camino, entre los que destacan colaboradores habituales a lo largo de su carrera como James Taylor, King decidió comprobar cómo quedaban aquellas canciones en la voz de su propia creadora, más allá de las cintas que habitualmente grabada para anotar ideas o para presentar los proyectos en los sellos discográficos.

“Writer” es un título muy definitorio para el disco de debut de esta compositora como protagonista de su propia obra. En él, King recoge un puñado de canciones, algunas de ellas ya estrenadas por otros artistas, otras de nueva creación, en las que se deja ver el buen gusto, la elegancia y la sensibilidad pop que habitualmente presentan sus canciones, con ramalazos estilísticos cercanos al rock, el soul y el folk, aunque recolectando ideas y sonoridades de prácticamente todos los estilos de la época.

El disco ahonda en las baladas pop de melodías atractivas y producción elegante, una de las especialidades de la casa, con canciones como “No easy way down” o “Can’t you be real”, de inspiración soul; o “Child of mine” y “Out on the roof”, que se fijan más en el folk y el gospel. Sin embargo, el repertorio de influencias y experimentos a la composición no se queda ahí, ya que canciones como “Goin’ back” o “Eventually” incluyen algunos arrebatos hippie-folk que dan una mayor profundidad a sus letras.

Pero el juego no termina en las baladas, sino que King incluye en este primer disco, un buen prólogo para el exitoso “Tapestry” de un año después, canciones de todo tipo de influencias y ritmos. De hecho, “Writer” se abre con los efluvios a medio camino entre el funky y el rock’n roll de “Spaceship races”, cadencias con las que también coquetea King en “I can´t hear you no more”, y se da un paseo por el campo con “To love” y “Sweet sweetheart”, de clara inspiración country, mientras que también se acude a la sonoridad de estilos como el blues o el jazz en “Raspberry jam” y “What have you got to lose”.

Desde la raíz hasta la vanguardia

Cricklewood Green

Ten Years After

Blues-rock, rock psicodélico, 1970

Ten Years After es uno de esos grupos formados por jóvenes que, durante su infancia y adolescencia, sufrieron la explosión del rock’n roll a mediados de los 50 y, ya por su cuenta, se buscaron la vida para saber más de las raíces de esa música. De esta forma, adolescentes de exquisita educación británica empuñaban sus instrumentos soñando ser viejos ‘bluesmen’ de raza negra criados en el Delta del Mississippi. A base de escuchar una y otra vez los discos de blues y jazz llegados desde el otro lado del Atlántico, la llegada del rock’n roll no pilló por sorpresa al joven Alvin Lee, que ya estaba preparado para incluir esos nuevos sonidos en su repertorio guitarrero.

La curiosidad innata del espectacular guitarrista y líder de la banda hizo que el estilo de las canciones fuera separándose del blues más clásico para aventurarse en sonidos más influidos por las experiencias musicales y lisérgicas que los años finales de los 60 ofrecían, además de hacer algunas breves incursiones en otros estilos también tradicionales, como el folk y el country.

“Criklewood Green” es el quinto disco de la banda, grabado en un momento en el que el espíritu psicodélico, experimental y más rockero había ganado la partida al blues clásico, si bien la banda no había abandonado del todo su estilo primigenio. De este modo, ruidos, efectos sonoros y programaciones se unían al hipnótico órgano y la afilada guitarra propios del sonido del grupo desde sus inicios.

“Love me like a man” es el tema paradigmático de la evolución llevada a cabo por la banda, con un pegadizo riff omnipresente de influencia blues, una sonoridad más cercana al rock de la época y espacio para el lucimiento y protagonismo de cada uno de los cuatro integrantes del grupo.  En esta línea, el cuarto álbum de Ten Years After incluye también “As the sun still burns away”, “Working on the road”, basada en el boogie, y “Sugar the road”, con un reconocible riff rockero de inicio, además de “50,000 miles beneath my brain”, una balada que va pasando por diferentes ambientes e intensidades.

Sin embargo, el disco también incluye sonidos más clásicos, como el country-blues acústico de “Year 3000 blues”, el rhythm’n blues de tratamiento swing de “Me and my baby” y el folk melancólico de ciertas resonancias hippies de “Circles”.

El regreso del guerrero (tras el camino de la experimentación)

American beauty

The Grateful Dead

Folk-rock, 1970

The Grateful Dead ha sido uno de los grupos con los seguidores más fieles de la historia del rock’n roll. A pesar de sus desvaríos psicodélicos sobre el escenario, sus maratonianos conciertos, unos más acertados que otros, y sus golpes de timón al estilo de la banda, los deadheads nunca hicieron ascos a la música que proponían Jerry Garcia, Phil Lesh, Bob Weir y los suyos, una mezcla exuberante y totalmente original en la que la inventiva solía estar por delante de todo lo que se había escuchado hasta el momento.

En activo desde mediados de los sesenta, la cambiante formación de esta banda, que fue desde cuarteto hasta septeto en su alineación inicial, se había ganado una buena reputación entre los aficionados a la música por ser una de las primeras formaciones en romper los convencionalismos de la época mezclando géneros, experimentando texturas, participando en pruebas sensoriales que unían luces, drogas, música y todo tipo de encuentros sociales. Los discos no conseguían abarcar toda esa magia que suponía la experiencia Grateful Dead para sus oyentes, aunque sí servían para ordenar algunas de las muchas ideas que iban surgiendo sobre el escenario y dar testimonio de la existencia de una banda especial.

Después de un lustro abanderando el sonido de San Francisco y la emancipación musical y social que supusieron los años finales de los 60, con el advenimiento de la nueva década, sus componentes decidieron reposar un poco más sus apariciones en directo y hacer un trabajo más concienzudo a la hora de componer, ensayar y grabar. Para ello, y sin olvidar todos los hallazgos en cuanto a sonidos, voces y estructuras alcanzados en sus años de carretera, Garcia volvió a algunas de sus influencias primigenias, el country y el bluegrass, mientras que el resto de la banda también se mostró también más proclive a dejarse poseer por viejas canciones folk y blues.

Así, este “American beauty” se convirtió, junto con su predecesor “Workingman’s dead”, en el monumento de los Dead a la música tradicional, siempre imprimiendo esa vuelta de tuerca propia de una generación innovadora y creativa y dejando espacio para las evocadoras letras de Robert Hunter. El disco se abre con “Box of rain”, una canción que reúne lo mejor del rock y el folk que inundan todo el álbum, aunque también con un cierto regusto ‘hippie’ que no abandona del todo la banda. Ese toque de country ortodoxo aunque con cierta innovación se deja notar sobre todo en las baladas del álbum, “Candyman”, “Brokedown palace” y “Attics of my life”.

Siguiendo esa senda de recuperación de las viejas influencias, y con un gran trabajo vocal y de guitarras acústicas, “Friend of the devil” y “Ripple” dejan claro el dominio de los músicos del country y el folk, mientras que el blues, en diferentes registros, se hace presente en “Operator” y “Truckin’”, una particular road-movie basada en hechos reales. Menos reverenciales para con sus estilos primigenios y con más de rock que de homenaje a sus ancestros, aunque sin duda sin deshacerse de ellos por completo, completan el disco “Sugar magnolia” y “Till the morning comes”.

Una persona(lidad) especial

All things must pass

George Harrison

Folk-rock, pop-rock, 1970

Una de las figuras más misteriosas, y no precisamente por desconocida, de la historia del rock’n roll es George Harrison. Genio musical ensombrecido por el talento y el carisma de sus compañeros en The Beatles, la vida de este tímido guitarrista, el más joven de los Fab Four de Liverpool, se conoce por algunas excentricidades y actos más o menos reseñables, algo que queda en un segundo plano cuando uno se acerca a su obra. Y es que, al margen de sus escarceos religiosos, sus retiros espirituales y sus triángulos amorosos, Harrison destaca por ser un compositor sensible, conmovedor, emocionante, quizás de una profundidad insondable y, sin duda, indescifrable con esos apuntes biográficos que han trascendido.

Después de una década en The Beatles, a la sombra de la productividad compositiva y comercial del carismático dúo Lennon y McCartney, que apenas permitió diecisiete temas del puño y letra de Harrison en los discos de la formación de Liverpool, la reserva de canciones que el guitarrista guardaba de esos años, con sus distintas etapas, influencias y temáticas, era más que amplia. Con la cartera llena de ideas más o menos perfiladas, Harrison se permitió una licencia poco habitual en el mundo de la música, un disco triple de canciones completamente inéditas, convirtiéndose en el primer músico que se atrevía a juntar tanto material nuevo en un único lanzamiento discográfico, su debut en la industria discográfica, al margen de dos ‘aventuras’ anteriores: la banda sonora de la película “Wonderwall” y unos experimentos con el sintetizador Moog editado bajo el título “Electronic sounds”.

Sin embargo, y en parte gracias a ese carácter especial que hace de George Harrison un valor ineludible para el desarrollo de la música popular, la gestación de este “All things must pass” no fue obra únicamente del guitarrista de Liverpool. Y es que, a lo largo de sus años con The Beatles, y lejos de carácter más ‘estelar’ del resto de la banda, Harrison dedicó mucho tiempo a fraguar amistades con otros ‘compañeros’ de profesión, músicos de uno y otro lado del Atlántico con los que nunca dudó en colaborar. De este modo, nombres como Bob Dylan, que ayudó a componer y arreglar algunas de las canciones; Eric Clapton, guitarrista principal en gran parte de los cortes del disco; Ringo Starr o Billy Preston, el quinto ‘beatle’, destacan en una lisa de músicos y colaboradores en los que aparecen también los bajistas Carl Raddle y Klaus Voorman, los baterías Phill Collins, Ginger Baker y Jim Gordon, el teclista Bobby Whitlock y los ‘vientos’ Bobby Keys y Jim Price. En resumen, algunos de los mejores músicos solistas y de sesión de la época.

A pesar de la fuerte influencia que supone enrolarse durante diez años en una de las bandas más famosas de la historia del rock’n roll, este primer disco de George Harrison no se muestra excesivamente nostálgico de las canciones de los de Liverpool, al menos no de su primera época. Así, y con un cierto sabor pop más o menos comercial en canciones como “What is life”, “Awaiting on you all” o “Ballad of Frankie Crisp (Let it roll)”, “All things must pass” destaca por retratar a un artista en estado de gracia que consigue hacer suyos diferentes sonidos y estilos, mostrando especial predilección por el tratamiento folk y country de algunas canciones, siempre como el rock’n roll y el blues como base.

De este modo, las baladas tienen un gran peso en este largo disco, reflejando la comprometida y sensible personalidad de este artista en canciones como las dos versiones de “Isn’t it a pity”, “Beware of darkness”, “All things must pass”, “Hear me lord” o “I’d have you anytime”, de corte más ‘bluesero’. De corte más folk en sus sonidos e influencias, el disco incluye canciones como “My sweet lord”, principal ‘hit’ del disco en su explotación comercial, “Behind the locked door”, “Apple scruffs” o “If not for you”, carilosa versión de Harrison de un tema de Bob Dylan. El rock está más presente en canciones como la ilusionante “Wah-wah” y “Let it down”, “I dig love” y “Art of dying”, piezas más complejas y con ciertas reminiscencias ‘hippies’ y psicodélicas.

El tercer disco de “All things must pass” reúne grabaciones realizadas durante los ensayos y encuentros de los distintos músicos colaboradores, jam sessions que se han convertido en parte de la historia del rock dada la entidad de sus protagonistas. De este modo, cortes como “Out of the blue”, “I remember Jeep”, “Thanks for the pepperoni” o “Plug me in” reúnen algunos buenos momentos de improvisaciones y ensayos en los que las guitarras de Harrison y Clapton se hacen especialmente protagonistas.