Inspiración artesanal

Dear Mr. Fantasy

Traffic

Rock psicodélico, 1967

Aquel viejo deseo de que la inspitación te pille trabajando ha sido el mantra de muchos músicos que, desconfiados de que las musas fueran a aparecerse justo en el momento en que se sentaban a componer, preferían que el ambiente fuera el adecuado, ya fuera por la ausencia de influencias externos o precisamente por la presencia de las mismas, para que las canciones fueran fluyendo. Así, unos trabajan mejor en estudios en los que poder grabar cualquier idea medianamente utilizable, otros se manejan con horarios draconianos y otros prefieren establecer un cuartel general que centralice las operaciones hasta que el disco esté listo, como ocurrió con la Big Pink de The Band o en la villa paradisíaca frente al Mediterráneo donde germinó "Exile on Main Street".

Traffic es una de las esas bandas que buscó en el retiro y el encierro su fórmula para construir canciones. El exitoso y celebrérrimo Steve Winwood ya había demostrado su conexión con el guitarrista Dave Mason, el percusionista Jim Capaldi y el clarinetista y saxofonista Chris Wood, todos ellos músicos con cierto bagaje en el circuito británico a mediados de los 60, en varias jam sessions, por lo que decidieron fijar un centro de operaciones en el que refugiarse para terminar de limar las asperezas musicales y definir el sonido del que sería uno de los experimentos psicodélicos más atractivos de la época en Reino Unido. En aquella casade campo de Berkshire, todos cantaron, tocaron los diversos instrumentos y expusieron sus ideas hasta que la banda contó con una importante colección de canciones de diferentes colores y texturas.

"Dear Mr. Fantasy" fue lanzado cuando los dos primeros singles de la banda, "Paper sun"y "Hole in my shoe", ya habían sido un importante éxito, por lo que crítica y público estaban expectantes por el nuevo lanzamiento de una banda que podía ser uno de los experimentos más prometedores de la escena del momento o un polvorín de egos a punto de estallar. Aparte de los dos singles ya conocidos, incluidos en la versión estadounidense del disco, este álbum de debut muestra una cultura musical y sonora de lo más variopinta por parte del grupo y una gran conexión entre Winwood, Wood y Capaldi, con Mason aportando a la guitarra y a la composición, aunque algo menos imbuido del furor creador del resto de la bando (tanto es así que abandonó el grupo antes del lanzamiento del disco, aunque sus idas y venidas fueron frecuentes en la breve historia de Traffic).

El disco destaca por la exploración de los límites de los estilos más en boga en el momento, el rock y el pop. Este carácter psicodélico e innovador, sobre todo en el tratamiento vocal de las canciones, la inclusión de efectos sonoros y ruidos de todo tipo y la mezcla de diferentes rítmicas, se deja notar en los juegos de voces de "Heaven is in your mind", la melodía circense y casi infantil de "Berkshire poppies", la cadencia cambiante de "House for everyone", la fusión de estilos de "Dear Mr. Fantasy", el colorismo de los pasejes que conforman "Coloured rain" o el procesamiento de la voz principal de "Hope I never find me there". 

Tambián hay momentos más intimistas, aunque siempre con ese carácter psicodélico y desconcertante en lo emocional, como son las piezas de corte folk "No face, no name, no number" y "Dealer", además de expresiones instrumentales a través de dos sonidos muy de moda en la época: el rhythm'n blues, pasado por la batidora de la improcisación y la experimentación, de "Giving to you" y las influencias orientales presentes en el sitar de "Utterly simple".

Raíces

Dr. John’s gumbo

Dr. John

Blues, 1972

Las vivencias personales de un artista suelen marcar de una forma definitive su obra, influyendo en las temáticas abordadas y el humor con el que se representa cada una de sus piezas. Dentro de este cúmulo de experiencias íntimas, el lugar de procedencia, sobre todo si éste cuenta con una gran tradición en algún tipo de expresión folklórica o artística, cuenta en la mayoría de las ocasiones con un peso determinante, ya sea por respeto e influencia de ese glorioso pasado o como reacción antagónica a lo justamente anterior.

Mac Rebennack no puede negar que viene de donde viene. Y es que la música de Nueva Orleans le acompañó desde muy joven, cuando comenzó a practicar con el piano de sus primos y a cantar las viejas canciones religiosas de inspiración blues de su abuelo y sus tías. Con semejante bagaje en la infancia, ya en la adolescencia comenzó a codearse con algunos de los músicos más sobresalientes de la ciudad, tales como James Broker y Earl King, así como Professor Longhair, cuyo rumba-boogie causó un especial impacto en la forma de tocar del joven Mac. A pesar de ir ganándose cierta fama como músico de sesión en su ciudad natal, el futuro parecía estar en California, avanzadilla del progreso musical. Una vez allí, y tras trabajar con músicos de todo pelaje, Rebennack se dio cuenta de que, al margen de los experimentos con el rock psicodélico que había iniciado, echaba de menos la música de su infancia, de modo que se rebautizó como Dr. John (con diferentes apellidos y apodos acompañando a este nombre) y recuperó algunas viejas canciones y ritmos, así como los trajes tradiciones del popular Carnaval de Nueva Orleans.

“Dr. John’s gumbo” marcó su abrazo definitivo del rhythm’n blues de su ciudad natal, además del primer reconocimiento a nivel nacional por parte de la crítica y del público. Y es que Dr. John se había ganado cierta reputación entre los músicos de la época, pero aún no era demasiado popular entre el público, algo que consiguió reviviendo precisamente aquellas canciones y artistas que, durante sus años de aprendizaje en Louisiana, más le habían influido.

El disco muestra un respeto reverencial por las canciones y los artistas que versiona, incidiendo en la tradición de ritmos contrapeados de influencia africana y caribeña de Louisiana, aunque siempre dándole el toque honky-tonk y cabaretero que caracteriza el piano de Dr. John, muy arraigado en la tradición de Nueva Orleans pero con influencias de blues y rock’n roll de otras denominaciones de origen. Con estos mimbres, Rebennack aborda canciones típicas de las fiestas de su ciudad natal, tales como “Iko iko”, que abre el disco, o “Tipitina”, con un toque más intimista que la original de su mentor, Professor Longhair. Esa mezcla de rhythm’n blues con cadencias más cercanas al funky se ven también en canciones como “Blow wind blow”, “Big chief”, Junko partner”, “Little Liza Jane” y “Mess around”, ésta con un toque más cercano al rock’n roll.

Con un toque algo más clásico y standard dentro del blues, Dr. John también se atreve con un tema de cosecha propia, “Somebody changed the lock”, y con otras versiones de clásicos de artistas de Nueva Orleans, como “Let the good times roll”, “Stack-a-lee” o el medley dedicado a Huey “Piano” Smith, compuesto por “High blood pressure”, “Don’t you just know it” y “Well, I’ll be John Brown”, además de con la única balada del disco, “Those lonely lonely nights”.

Energía positiva

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Pop-rock, beat pop, 1966

La efervescencia juvenil de la mitad de la década de los 60 hizo que la música fuera una de las principales vías de escape y de expresión para muchos de estos jóvenes con una conciencia recién adquirida, sobre todo en Gran Bretaña, siempre algo más encorsetada y conservadora que otros países. La irrupción del rock’n roll y de los viejos discos de blues en algunos hogares ingleses supuso una revolución que se vertebró en diferentes sonidos, desde la revitalización blanca del blues al beat pop.

El popular pop de los 60 suponía una revisión un tanto edulcorada del rock’n roll que se conseguía tamizando la rebeldía y el fervor sexual de las letras del estilo primigenio y escogiendo melodías menos agresivas y más vendibles. Dentro de este género, multitud de bandas impusieron un sello distintivo a lo largo de los años con el desarrollo de sus inquietudes, unos hacia terrenos cercanos a la incipiente psicodelia, el barroquismo sonoro o las viejas tonadas folk, como The Beatles o The Kinks, y otros hacia una rabia más rockera, como el Maximum R&B de The Who.

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, rebautizados así por la discográfica respondiendo a sus motes reales tras descartar el nombre original de Dave Dee and the Bostons, se encontraban sumidos en esta mezcla de sonidos e influencias cuando comenzaron a grabar su primer disco. Con el fin de que resultara más bailable, los productores pretendían registrar las canciones a un tempo menor para luego acelerarlas en la mezcla final, dando una sensación de mayor velocidad y agresividad. Los músicos no fueron capaces de hacerlo así, por lo que los temas quedaron grabados tal y como eran, con esa indecisión entre la radicalización rock de su sonido o la elección de los estribillos pop como forma de expresión y, sobre todo, de comercialización de su música.

Ese doble rasero se detecta perfectamente en este primer disco homónimo. En sus 13 cortes, parecen ganar por número e intensidad los intentos algo más rockeros, si bien las melodías y armonías pop tan presentes en el ambiente tenían un sitio más que destacado. Así, el disco se abre con “DDD-BMT”, una especie de presentación del grupo sobre una base de enérgico power-pop muy similar al mayor éxito de este disco “Hold tight”, descarga rockera directa a los primeros puestos de las lista de ventas. En este mismo abanico de canciones, se encuentra “Frustration”, una llamada a la rebelión juvenil, así como “Hard to love you”, que presenta un tratamiento rockero aunque con una melodía más que vendible a las radios, y “No more love”, que se permite una discreta incursión en otros sonidos y experimentos cercanos al pop psicodélico del otro lado del Atlántico. El disco se cierra con “Double agent”, uan canción que muestra a las claras las influencias rock’n roll y rhythm’n blues de este grupo, aunque siempre sin deshacerse del regusto pop tan presente en la época.

La vertiente más abiertamente pop del grupo se deja notar en otras composiciones, como “All I want to do” o “We’ve got a good thing goin’”, que tiene ciertas reminiscencias a las populares composiciones del soul de la Motown tan de moda en esos años. También buscando la fácil escucha, aunque con fórmulas algo distintas, se encuentra “No time”, que reúne todos los elementos propios del beat pop, aunque con un ritmo del vals que la diferencia de otras composiciones, o “Nose for trouble”, que toma cierta sonoridades del country y el folk a pesar de sus melodías totalmente reconocibles. También hay espacio para un par de baladas en este disco, “Here’s a heart” y “After tonight”, dos temas que responden claramente a la época y las circunstancias musicales en los que fueron creados.

El sucio brillo de la guitarra

Johnny Winter

Johnny Winter

Blues-rock, 1969

Johnny Winter estaba destinado a vivir sobre un escenario. Desde muy pequeño, animado por los gustos musicales de sus padres y en eterna colaboración (o competición) con su hermano Edgar, el mítico guitarrista albino empezó a conocer los sonidos y los ritmos de todo tipo de estilos musicales y a guerrear con las cuerdas de la guitarra y el ukelele. De este modo, su debut, tanto en directo como en estudio, fue bastante precoz, versionando a The Everly Brothers junto a su hermano a los 10 años en una función escolar y grabando un single con su banda adolescente Johnny and the Jammers a los 15.

En esos años, el blues se cruzó en su vida y, con una formación musical más que avanzada, pronto apadrinó el viejo estilo negro como propio. Después de algunas giras por el gigantesco estado de Texas, Winter por fin decidió meterse en un estudio para grabar “The progressive blues experiment”. A pesar de la limitada difusión del disco, editado por un sello local, este debut discográfico sí consiguió abrirle algunas puertas y nuevos escenarios en los que mostrar su casi virtuosa forma de tocar la guitarra y su concepción de un blues más potente y rocoso, aunque sin perder un pizca de autenticidad.

Con ese reconocimiento ganado y un contrato por una discográfica más importante en el bolsillo, el guitarrista publicó “Johnny Winter”, un disco que ahondaba en los mismos preceptos que su debut, con interpretaciones ortodoxas aunque desbocadas de clásicos del blues y algunas composiciones propias que asumían con respeto y cierta curiosidad juvenil las claves del sonido de viejos bluesmen como B. B. King o Muddy Waters.

El disco se abre con “I’m yours and I’m hers”, una mezcla de blues clásico con sonidos más rockeros y con la brillante técnica y el sucio fraseo de Winter, tanto en los riffs como en sus solos de slide, una estrategia que se repite en “Leland Mississippi blues”, otra pieza que resume a la perfección el estilo del guitarrista texano. Igualmente, “Be careful with a fool” y “Back door friend”, sendas versiones de viejos clásicos desempolvados por Winter, muestran igualmente esa mezcla entre la ortodoxia y las ganas de modernidad, esta vez con un ritmo más lento.

Sin embargo, este disco también sirve para que Winter y su banda demuestren la variedad de sonidos que son capaces de desarrollar. Así, en “Dallas” y “When you got a good friend”,  el tema a tratar es el blues más pantanoso y primigenio y sus conexiones con el country y el folk, mientras que la magnífica versión de “I’ll drown in my own tears”, el grupo aborda sonidos más cercanos al soul. En el campo del blues más puro, “Mean mistreater” es una balada que cuenta con la participación de dos viejso ídolos de Winter, el bajista Willie Dixon y el armonicista Walter “Shakey” Horton, mientras que “Good morning little schoolgirl” permite a los músicos explorar los caminos del rhythm’n blues y el rock’n roll, con una sección de vientos incluida.

El desgarro rabioso del soul

Joe Cocker! 
Joe Cocker
Soul, blues-rock, 1969

El soul es un estilo cargado de emotividad y, en ocasiones, de gran melancolía, aunque también destaca, sobre todo en las producciones más comerciales de los principales sellos, por un cierto remilgo en su estética, una suerte de sonido edulcorado y bienintencionado que puede llegar a alejar al oyente de la emoción que se pretende expresar. Sin embargo, el desgarro y la rabia debían hacer su aparición en la forma de abordar canciones que hablan de amargas rupturas y de sentimientos más fácilmente descriptibles con un quejido o un gruñido que con cientos de melodiosas palabras.

Joe Cocker, un advenedizo en lo que a música negra se refiere debido al color de su piel y su nacimiento en Inglaterra, entendió rápidamente que su potente y quejosa voz tenía un claro destino en el gospel y el soul. La clara influencia de Ray Charles y otros grandes artistas relevantes en estos sonido se vieron pronto mezclados con el blues, popularizado en aquellas tierras y en aquellos días por al Invasión Británica de músicos entusiasmados por lo que se había hecho a las orillas del Mississippi algunas décadas antes, y las nuevas sonoridades rock que iban surgiendo gracias a la experimentación y la ruptura de ciertas fronteras más comerciales que artísticas.

“Joe Cocker!” es el segundo disco del exuberante cantante británico, un álbum que sigue la línea marcada por “With a little help from my friends”, lanzado ese mismo año, un debut en el que, aunque con cierta variedad de ritmos, se abusa de la arrolladora y emocionante voz de Cocker en las baladas de corte soul. Esta segunda entrega, cuyas mejores canciones conformarán, junto con las del primer LP, “Cocker Happy”, una recopilación con la que el cantante se presentará posteriormente en otros mercados tras su éxito en Gran Bretaña y Estados Unidos, ahonda en las influencias blues y los tratamientos funky y gospel de canciones escritas por algunos de los grandes artistas de la época, como The beatles, John B. Sebastian, Bob Dylan o Leonard Cohen.

El disco se abre con una pieza escrupulosamente rhythm’n blues, con su cierta dosis de rock, “Dear landord”, si bien el resto de pistas presentan algo más de mezcla de estilos, una fusión en la que la voz de Cocker, su grupo de coristas y su variada banda de acompañamiento de ofrecer lo mejor y lo más novedoso de sí mismos. Ese es el caso de “Lawdy Miss Clawdy” o “That’s your bussines”, en las que el funk y el blues se dan la mano, o “Hitchcock railway”, que tiene sus dosis de rock, pop y gospel.

La marca del soul no deja de estar presente en casi todo el disco, y lo hace en su vertiente más enérgica en “She came in through the bathroom window”, de forma más calmada y gospel en “Darling be home soon” y con un toque bailable y divertido en “Delta lady”. También beben de este estilo, con algunas concesiones al folk, las baladas contenidas en el disco, “Bird on the wire”, “Something” y “Hello, little friend”.

El sustituto

A hard road
John Mayall and the Bluesbreakers 
Blues, 1967

El cambio en la formación de una banda siempre es traumático, máxime cuando se trata de uno de los principales baluartes del grupo en cuestión. Y es que la máxima estrella es siempre difícil de sustituir. En este trance se vio el bluesman británico John Mayall cuando Eric Clapton, uno de los más brillantes guitarristas de la historia del rock, decidió abandonar las filas de los Bluesbreakers después de un año para iniciar su andadura en el power trio Cream.

El elegido para la inasumible tarea de sustituir a manolenta fue Peter Green, un talentoso guitarrista que estaba empezando a tener cierto nombre en el circuito londinense del blues. En lo estilístico, Green estaba aún por desarrollar, aunque ya mostraba muy buenas maneras y, como su antecesor en el puesto, una gran pasión por Freddie King. Además, la obligación de hacerse cargo del repertorio anterior de la banda hizo que el nuevo guitarrista tomara también algunas notas características del sonido y el estilo de Eric Clapton.

Para desgracia de John Mayall, esta incorporación tampoco fue demasiado duradera, dejando como único legado este “A hard road” y unos cuantos conciertos a lo largo de ese año. Posteriormente, Green abandonó la cantera de bluesmen británicos en que se habían convertido los Bluesbreakers para formar junto a Mick Fleetwood y John McVie, antiguos componentes de la banda de Mayall, su propio proyecto, Fleetwood Mac, grupo en el que poco tuvieron que ver sus inicios con su posterior trayectoria.

“A hard road” supone una colección de ritmos y cadencias propias del blues con algunas concesiones a estilos como el rock, el soul o el funk, todo ello a través de un repertorio con temas de Mayall y versiones de clásicos, así como un par de composiciones de Green. El shuffle es el estilo más empleado, casi siempre dando un toque bailable a canciones como “It’s over”, “You don’t love me”, el instrumental “The stumble”, versión de Freddie King para el lucimiento del nuevo guitarrista de la banda; “Hit the highway” o “Top of the hill”.

Sin embargo, Mayall también aborda el blues lento gracias a canciones más emotivas y reflexivas como “A hard road”, la versión de “Someday after a while (you’ll be sorry) o “Another kinda love”, con un tratamiento que toma elementos del soul. Con un cariz más rockero y el boogie como base, la banda incluye en este disco “Leaping Christine” y “Dust my broom”, mientras que “Living alone” abre la puerta a ritmos más cadenciosos con elementos del funk y el rock sureño. Mención aparte merece “The super-natural”, una composición instrumental de Green en la que el guitarrista muestra algunas de las inquietudes musicales que desarrollará en Fleetwood Mac, con pasajes más líricos y sonidos y efectos más psicodélicos, aunque siempre con un ojo puesto en el blues.

La búsqueda del éxito

The Supremes A’Go-Go
The Supremes 
Soul, pop, 1966

Motown siempre destacó por una gran organización del trabajo. De este modo, y a pesar de la gran labor a la hora de descubrir talentos en las diferentes facetas de la producción, grabación e interpretación musical, la empresa estaba diseñada para funcionar como una cadena de montaje, tal y como hacían sus vecinos de la industria automovilística de Detroit. De este modo, contaban con los mejores compositores, músicos solventes y creativos, productores experimentados y con oído y estrellas con carisma y voces reconocibles, la receta del éxito.

Además, la concentración de talentos y cabezas pensantes en un mismo sitio, el estudio Hitsville, USA, la sede central de la empresa, ofrecía la posibilidad de repetir éxito con una misma canción en las voces de diferentes artistas o, al menos, tener material para completar los discos y, de este modo, guardar las nuevas canciones de sus compositores para futuros lanzamientos.

Un buen ejemplo de esa organización casi militar que tan productiva fue para Berry Gordy Jr. y los suyos es este “The Supremes A´Go-Go”, un álbum que contiene apenas tres canciones originales, pero cuyos doce cortes son composiciones esenciales en el desarrollo del pop y del soul. La mayor parte de estas canciones están escritas por el prolífico trío Holland-Dozier-Holland, que también se encargan de la producción de las mismas, mientras que la parte instrumental corre a cargo de The Funk Brothers, banda de  estudio de Motown que, a pesar de sus largas horas de trabajo, nunca fue acreditada músico a músico hasta principios de los 70.

Este disco ofrece como novedades dos de los grandes éxitos de The Supremes, el mítico “You can’t hurry love” y “Love is like a itching in my heart”, y “Put yourself in my place”, tres temas que resumen muy bien el estilo del grupo, un pop de raíces rhythm’n blues de letras edulcoradas y ritmos bailables. En lo musical, poco innova el resto del disco, sino que se trata de adaptaciones de otras canciones de cierto éxito a la voz de Diana Ross y sus coristas de lujo, Mary Wilson y Florence Ballard.

Así, “The Supremes A’Go-Go” ofrece versiones de temas anteriormente lanzados por The Four Tops, como el arrollador “I can’t help myself”, “Baby, I need your loving” y “Shake me, wake me (when it’s over)”; o The Temptations, del que rescatan el imprescindible “Get ready”. En este reciclaje musical también entran “This old heart of mine (is weak for you)” de The Isley Brothers, “These boots are made for walkin´” de Nancy Sinatra, “Money (that’s what I want)” de Barrett Strong y “Hang on Sloopy” de The McCoys.

Desde la raíz hasta la vanguardia

Cricklewood Green

Ten Years After

Blues-rock, rock psicodélico, 1970

Ten Years After es uno de esos grupos formados por jóvenes que, durante su infancia y adolescencia, sufrieron la explosión del rock’n roll a mediados de los 50 y, ya por su cuenta, se buscaron la vida para saber más de las raíces de esa música. De esta forma, adolescentes de exquisita educación británica empuñaban sus instrumentos soñando ser viejos ‘bluesmen’ de raza negra criados en el Delta del Mississippi. A base de escuchar una y otra vez los discos de blues y jazz llegados desde el otro lado del Atlántico, la llegada del rock’n roll no pilló por sorpresa al joven Alvin Lee, que ya estaba preparado para incluir esos nuevos sonidos en su repertorio guitarrero.

La curiosidad innata del espectacular guitarrista y líder de la banda hizo que el estilo de las canciones fuera separándose del blues más clásico para aventurarse en sonidos más influidos por las experiencias musicales y lisérgicas que los años finales de los 60 ofrecían, además de hacer algunas breves incursiones en otros estilos también tradicionales, como el folk y el country.

“Criklewood Green” es el quinto disco de la banda, grabado en un momento en el que el espíritu psicodélico, experimental y más rockero había ganado la partida al blues clásico, si bien la banda no había abandonado del todo su estilo primigenio. De este modo, ruidos, efectos sonoros y programaciones se unían al hipnótico órgano y la afilada guitarra propios del sonido del grupo desde sus inicios.

“Love me like a man” es el tema paradigmático de la evolución llevada a cabo por la banda, con un pegadizo riff omnipresente de influencia blues, una sonoridad más cercana al rock de la época y espacio para el lucimiento y protagonismo de cada uno de los cuatro integrantes del grupo.  En esta línea, el cuarto álbum de Ten Years After incluye también “As the sun still burns away”, “Working on the road”, basada en el boogie, y “Sugar the road”, con un reconocible riff rockero de inicio, además de “50,000 miles beneath my brain”, una balada que va pasando por diferentes ambientes e intensidades.

Sin embargo, el disco también incluye sonidos más clásicos, como el country-blues acústico de “Year 3000 blues”, el rhythm’n blues de tratamiento swing de “Me and my baby” y el folk melancólico de ciertas resonancias hippies de “Circles”.

Una vida dedicada al soul

The dock of the bay

Otis Redding

Soul, 1968.

La muerte de Otis Redding, apenas tres años después de la de Sam Cooke, supuso un gran golpe para el mundo del soul. No se iba únicamente uno de los principales exponentes de este estilo musical en lo que a éxito comercial se refiere, sino que también se dejaba inacabado un trabajo que el cantante de Georgia había iniciado en la adolescencia. Y es que su vida había estado dedicada a la difusión de la música negra por todo Estados Unidos, intentando romper las barreras raciales y geográficas que tradicionalmente constreñían su desarrollo.

Primero como integrante de bandas profesionales y, más tarde, componiendo y grabando sus propios temas y otros éxitos, Otis Redding intentó llevar el soul a todos los rincones, actuando en las principales ciudades estadounidenses, incluso en los estados del norte, menos dados al conocimiento de los sonidos propios de la población negra, y llevando su música también al público blanco. Además, con el fin de lograr nuevos oyentes, también actuó en el festival de pop de Monterey en 1967, llamando a la puerta también de aficionados más dados al rock y a los sonidos hippies y psicodélicos. Sin embargo, un viaje en avión en medio de una apretada gira de conciertos terminó en un desastre que puso el punto y final a la prometedora carrera de este cantante con apenas 26 años.

“The dock of the bay” es el primero de los cuatro discos póstumos con temas inéditos de Otis Redding. En él, se da una buena muestra de los diferentes registros que el vocalista y compositor gustaba de abordar en sus álbumes, todo ello con grabaciones realizadas entre 1965 y 1967, algunas de ellas lanzadas en singles y otras totalmente nuevas para los oyentes. Además, incluye la última composición grabada por Redding antes de su fallecimiento, “(Sittin’ on) The dock of the bay”, canción que se convirtió en su mayor éxito de ventas, número uno de casi todas las listas de ventas y su tema más reconocible y recordado.

Uno de los principales fuertes de Redding fue su emotivo modo de cantar las baladas soul, con un estilo lloroso y aullador, que en este disco se puede escuchar en “I love you more than words can say” y “Open the door”, además de en “The glory of love”, un tema de inspiración gospel que, con la paulatina adición de instrumentos, se va convirtiendo en una cadenciosa celebración del amor al que canta. Además, el vocalista también aborda dos versiones de temas clásicos para demostrar su versatilidad y gusto musical, aunque siempre llevadas magistralmente hacia su terreno para dar lo mejor de él y de su banda, “Nobody knows you (when you’re down and out)” y “Ole man trouble”.

Pero no todo son hermosas canciones lentas en la voz de uno de los mejores cantantes del soul sureño. Ejercicios de música más bailable son “Let me come on home” o “Don’t you mess with Cupid”, en las que Redding despliega su estilo más seductor, mientras que, en “I’m coming home to see about you”, bebe de las fuentes del rhythm’n blues y el rock’n roll para enriquecer la sonoridad de su obra. También con el propósito de la diversión, el álbum incluye dos canciones, “Tramp”, en el que hace un dueto con Carla Thomas, y “The Huckle-Buck”, que responden a un patrón habitual en la discografía de Redding, temas con potentes riffs de la sección de viento y un ritmo constante por parte de la banda mientras él canta, recita, modula, grita, rapea y juega con cada verso.

El ritmo que nace en la calle

The Meters

The Meters

Funk, 1969

El funk es un estilo musical nacido de la tendencia natural de los músicos de juguetear con las escalas y los ritmos, de mezclar todas sus influencias e intentar siempre ir un paso más allá, de juntarse sin partituras ni estructuras y dar rienda suelta a sus gustos y su talento. De este modo, de forma prácticamente natural, se consiguió dar forma a un sonido que pronto consiguió el favor del público gracias a su cadencioso groove y a su facilidad para hacer bailar a sus oyentes, con elementos extraídos del blues, el rhythm’n blues, el soul y el jazz, que fueron los encargados de alumbrar unas canciones de ritmos sincopados y fraseos inesperados.

The Meters fue una de las bandas más representativas de este estilo en sus primeros años. A pesar de que su éxito comercial no fue masivo, sí es cierto que el cuarteto de Nueva Orleans, que posteriormente fue incorporando más instrumentistas para enriquecer su sonido, fue y sigue siendo una de las principales influencias para los músicos que han perpetuado este estilo, uno de los grandes baluartes de este sonido que, sin comparación con la repercusión social de James Brown, gran figura del funk en la época, sí ha dejado un enorme poso en los artistas posteriores, una sombra que se alarga hasta la actualidad.

La banda estaba liderada por Art Neville, teclista y vocalista, que se rodeó de buenos intérpretes de la zona, como el guitarrista Leo Nocentelli, el bajista George Porter y el batería Joseph “Zigaboo” Modeliste, para hacerse un hueco en la escena musical de Nueva Orleans, siendo contratados también como banda residente del sello discográfico de Allen Toussaint, Sansu Entreprises. Al margen de sus grabaciones para otros artistas, la banda también decidió labrarse un camino por su cuenta, abordando principalmente composiciones instrumentales, sobre todo en sus primeros años, algo no tan extraño entonces como en nuestros días gracias al éxito de Broker T. & the MG’s, que ya habían alcanzado cierta reputación con algunos de sus hits en la década de los 60, o del teclista Billy Preston, que lanzó varios discos con versiones instrumentales de populares canciones pop de la época.

“The Meters” es su primer disco y, aunque moderadamente, sí tuvo un cierto éxito, con la inclusión de dos de sus canciones, “Cissy strut” y “Sophisticated cissy”, en los puestos altos de la lista de R&B. Como bien se pudo observar a lo largo de su carrera, el álbum demuestra el gran conocimiento de estos músicos del soul y el blues, estilos que abordaban en sus grabaciones como banda de apoyo en estudio, y sus devaneos de influencia jazz en busca de nuevos senderos musicales.

Este deber discográfico se abre con “Cissy strut”, canción paradigmática del personal sonido del grupo, con un ritmo contrapeado, una contundente sección rítmica, un envolvente acompañamiento al órgano y unos riffs de guitarra igualmente sorprendentes y reconocibles. En esta misma línea, el álbum incluye temas como “Cardova”, “Ease back” o “Sing a simple song”, versión instrumental de un tema lanzado un año antes por Sly & the Family Stone. Con una cadencia más marchosa, “6V6 LA”, nombrada así por el modelo de válvulas de los amplificadores del grupo, es una composición que destaca por la poderosa introducción de guitarra y el incansable ritmo de batería, mientras que “Art” se sumerge en las influencias rhythm’n blues del grupo para actualizarlas y llevarlas hacia el nuevo estilo.

A pesar de ello, también hay cortes en los que la voz cantante la lleva el teclado, dando como resultado partes más melódicas y fácilmente cantables, como “Live wire” o “Here comes the meter man”, siempre dentro de la reconocible sonoridad totalmente funky del grupo. Además, el resto de influencias se dejan notar, con tintes soul en “Ann” y las baladas “Sophisticated cissy” y “Stormy”, o el New Orleans style de “Sehorn’s farm”.

La sensualidad del soul

Let’s stay together

Al Green

Soul, 1972

Albert Greene siempre quiso dedicarse a la música. Así lo decidió cuando escuchaba desde muy joven als grabaciones de algunos de sus ídolos musicales, como Sam Cooke, James Brown o Jackie Wilson. Como ellos, quería cultivar el creciente repertorio de sonidos y ritmos que la música negra estaba poniendo a disposición de todos los amantes de la música y, sobre todo, del mundo del pop. Y es que los sonidos excesivamente encorsetados del soul de los primeros años, muy centrado en la fácil escucha y el éxito dácil, se estaban viendo beneficiados a lo largo de los sesenta de la introducción de elementos del blues, el rhythm’n blues, el gospel y el funk, así como de otros géneros menos cercanos, como el rock’n roll y el country.

Gracias a estas nuevas reglas del juego, Al Green, como sería conocido en su carrera musical, fue desarrollando una de las voces más personales y peculiares de la historia del soul. Además de su más que reconocible falsete, el cantante de Arkansas podía cantar en susurrantes tonos graves, darle ‘groove’ a las canciones más funk o sacar la potencia de un ‘crooner’, un estilo polifacético que le otorgaba un gran margen de actuación a la hora de interpretar su repertorio, compuesto por algunas versiones más que transformadas y temas propios escritos de su puño y letra, al estar al margen de las grandes compañías discográficas, que contaban con músicos y compositores profesionales.

“Let’s stay together” fue el primer éxito contundente de Green, a pesar de llegar cinco años después de su primera grabación. Así, para aquel 1972 (el single se lanzó en diciembre de 1971), Al ya había pasado por un grupo familiar (Green Brothers) y otro de compañeros de estudios (Creations), además de grabar un disco bajo el nombre de Al Greene & the Soul Mates, “Back up train”. Ya con su nombre artístico, su popularidad había ido creciendo moderadamente gracias a “Green is blues” y “Al Green gets next to you”, que incluía su primera composición de éxito, “Tired of being alone”.

Sin embargo, “Let’s stay together” superó en popularidad a sus grabaciones anteriores gracias, sobre todo, a su single homónimo, una balada soul que destacaba una de las principales características de la voz de Green, la sensualidad, ya sea a través de su cadenciosa forma de abordar cada verso, de los falsetes o de sus gemidos, ruidos y frases entre la letra ‘oficial’ de la canción. El cantante intenta explotar esta peculiaridad en casi todos los cortes de este disco, pero sobre todo en las baladas, como “Judy”, “Old time lovin’” o “How can you mend a broken heart?”, versión de unos Bee Gees que, por aquel entonces, aún buscaban el estilo que les diera el éxito.

Sin embargo, y aunque Green no destaca por ser un compositor aficionado a ofrecer temas para la pista de baile, sí que hay algunas canciones algo más animadas, basadas en la obra de esos grandes referentes de Green, sobre todo Sam Cooke. Así, se pueden encontrar canciones como “What is this feeling?” o “I’ve never found a girl”, más ancladas en el soul primerizo. Y saliéndose de los cánones más arcaicos del estilo, Green también ofrece esos nuevos aires contagiados por el rhythm’n blues y el funk en canciones como “La-la for you”, “So you’re leaving” y “Ain’t no fun to me”.