Desde dentro

Baby, I'm a-want you

Bread

Soft rock, pop-rock, 1972

La industria y los artistas no suelen tener una misma visión de las cosas. Son frecuentes las obras cuya edición final varía de forma sustancial de lo que salió del local de ensayo. Si bien, en ocasiones, estos cambios no terminan de convencer a los legítimos creadores de las canciones, provocando reediciones al estilo del "montaje del director" en el cine, hay otros grupos y artistas que se posicionan del lado de la industria, dejándose guiar hacia aquellos terrenos que productores y ejecutivos creen más del gusto de los potenciales oyentes y compradores.

El caso de Bread es paradigmático. Y es que no se trataba de un grupo de pobres chicos engañados por los ejecutivos y los productores; ni siquiera convencidos por los agentes de la industria para cambiar sus composiciones con el fin de sonar en la radio. Este grupo nació decidido a conseguir el éxito comercial. Y es que el tándem principal lo formaban personajes perfectamente integrados en el engranaje de la música profesional: David Gates era productor de diferentes grupos de segunda fila, músico de sesión y, en sus inicios, copista de partituras; Jimmy Giffin era compositor para artistas de todo pelaje y Robb Royer había estudiado música desde pequeño, dominando varios instrumentos. Tanto es así, que incluso quienes completaban la formación en sus distintos momentos, Mike Boots, Jim Gordon y Larry Knechtel, también eran asalariados de los estudios y los escenarios.

Aunque su anadadura incluye cinco discos de oro entre sus seis álbumes y una decena de sus 16 singles en el Top 20 de las listas de ventas, el cuarto disco de la banda, "Baby, I'm a-want you", fue el que mejores registros obtuvo, con cuatro canciones de amplia difusión radiofónica y unas cifras de ventas que lo colocaron entre los más rentables de 1972. El contenido, nada nuevo con respecto a los discos anteriores: instrumentación efectiva y poco estridente, arreglos cuidados y elegantes y algunos trucos extraídos de todos los estilos, desde los falsetes propios de la música disco a melodías tomadas del country-rock, el ABC del soft rock de aspiraciones comerciales.

La marca de la casa son las baladas y medios tiempos con el country-rock como principal influencia, aunque con un toque pop marcadamente presente, tanto en sus letras como en el tratamiento musical. En ese grupo de canciones se incluyen "Diary", "Dream lady", "Games of magic", "Everything I own" y "Just like yesterday", así como el tema que da título al álbum.

Además de estas canciones, la banda también toma algunos sonidos prestados de otros estilos, como el rock sureño en "Mother freedom" y "Daughter", el blues y el rock'n roll clásico en "Nobody like you", "This isn't what the governmeant" y "I don't love you", o los aires más bailables y animados del country-rock en "Down on my knees".

Rupturas

Last time around

Buffalo Springfield

Folk-rock, 1968

Los proyectos musicales son seres vivos y, como tales, nacen, crecen y, finalmente y por razones de lo más diverso, mueren. Como con las distintas especies animales, cada grupo tiene sus tiempos de vida, sus maneras de adaptarse al entorno e, incluso, su capacidad de reproducirse o establecer relaciones con otros músicos y bandas. De esta forma, es muy difícil poder prever cuál será el devenir futuro de un artista, si bien hay algunos lugares comunes que pueden dar por finalizada estas relaciones, tales como luchas de egos, problemas con las drogas o la ley y triángulos amorosos.

En el caso de Buffalo Springfield, no hubo líos de faldas de por medio, aunque sí algunos escarceos con la legalidad y el distanciamiento de caminos e intereses estéticos tan habitual en la uniones de talentos jóvenes tan desbordantes. Neil Young y Bruce Palmer se conocieron en Canadá y decidieron ir a buscar fortuna a la soleada California, El Dorado musical del momento, donde pronto coincidieron con otro canadiense, Dewey Martin. Por su parte, Richie Furay y Stephen Stills se conocieron casi por casualidad sobre el escenario del neoyorkino Café Au Go Go y en las futuras giras que surgieron de esta acumulación de talento. Encuentros frecuentes en conciertos hicieron que los cinco músicos fueran trabando cierta amistad y decidieran trabajar juntos. El éxito fue casi inmediato, con la primera canción de su primer álbum, “For what it’s worth”, como también lo fue la dedicación de cada uno de ellos a sus labores una vez explotado el disco de debut y con el segundo ya en el mercado.  Young empezó a dar conciertos en solitario, Stills se iniciaba en nuevas influencias estilísticas y se juntaba con nuevos músicos y Furay comenzó a juntarse mucho con Jim Messina, productor e ingeniero de sonido con el que, a la postre, fundó el grupo Poco. Todo ello mientras Palmer caía en varias ocasiones en las manos de la policía por posesión de marihuana y era deportado a Canadá en varias ocasiones.

De este modo, “Last time around” se convirtió en un ejercicio de recopilación de viejas canciones grabadas en el último año de vida de la banda y algunos experimentos personales para completar la duración del LP, todo en aras de respetar el contrato discográfico, que exigía un álbum más. En sus doce canciones, Stills es el que se muestra más distante e independiente, mientras que Furay y Young aún son capaces de colaborar en algunas de las canciones e incluso el recién llegado Messina aporta y canta una canción.

El disco se abre con “On the way home", composición de Young genialmente adaptada a ritmos más pop-rock por Furay. Y es que, si bien el canadiense ya tenía la vista puesta en el folk-rock que le serviría de base a su obra durante las siguientes décadas, muestra de ello es el “I am a child” que aquí se incluye, el de Ohio tenía aún una visión más amplia y, sobre todo, una cierta facilidad para las melodías más digeribles. Así, a este disco aporta sonoridades pop-rock a canciones como “It’s so hard to wait”, firmada junto a Young y con un cierto regusto blues, y la balada “Merry-go-round”, además de preludiar su futuro en el country-rock con “Kind woman” y dejarse llevar por la psicodelia con “The hour of not quite rain”, un tema que surge de la letra ganadora de un concurso radiofónico auspiciado por la discográfica. Incluso la canción aportada por su nuevo colaborador Jim Messina, “Carefree country day”, cuenta con ese toque entre el country y el pop. 

Por su parte, la obra de Stills muestra toda la variedad de canciones que el texano irá desgranando a través de su andadura en solitario, con Manassas y con Crosby y Nash. Así, hay excursiones por las conexiones entre el blues, el rock y el folk, siempre con un toque de psicodelia (“Four days gone”, “Special care” y “Questions”) y algunos experimentos con los ritmos latinos (“Pretty girl why” y “Uno mundo”).

Apoyarse en el pasado para adelantarse al cambio

Teenage head

Flamin’ Groovies

Garage rock, pop-rock, power pop, punk-rock, blues-rock, 1971

El abismo que se despliega ante el artista siempre genera dudas. Muchos son aventurados y se lanzan decididos a lo desconocido con la única antorcha de la confianza en su propio talento, mientras que otros prefieren dar vueltas por la tierra firme y resguardarse en aquello que, no por muy repetido, está peor hecho. Hay una tercera opción, que es la de adentrarse en nuevos caminos sin descuidar el bagaje cultural y, en este caso, musical que uno lleva en su equipaje.

Flamin’ Groovies surgió de la efervescencia de mediados de los 60 en San Francisco y, como algunos otros grupos de la época, decidieron dejar la delicadeza de las armonías vocales y la de los experimentos formales y sonoros para otros. Lo suyo seria el rock’n roll, aunque con un punto más de fiereza que sus antecesores. De esta forma, la banda, capitaneada por Cyril Jordan y Roy Loney, se dedicaría a eso que empezaba a llamarse garage rock y que, con la irrupción apenas una década después de unos seguidores aún más ruidosos, recibiría la etiqueta de protopunk por parte de algunos críticos. Sin embargo, además de las ganas de velocidad y decibelios, los Groovies también tenían una cierta inquietud estética por las melodías, por lo que se caracterizaron entre sus coetáneos por un cierto carácter de pop rabioso, algo que se pondría muy de moda apenas unos años más tarde.

Quizás por convencimiento personal o puede que para diferenciarse de sus coetáneos, Flamin’ Groovies siempre mostró una cierta influencia de los grandes estilos fundacionales, más allá del rock’n roll que, desde sus primeros pasos, versionaban con fiereza. De este modo, el blues y el folk también se colaban habitualmente en sus canciones, a veces de manera velada, en forma de ciertos fraseos o estructuras, y en otras ocasiones de forma explícita en la inspiración o el tratamiento sonoro de las canciones. Su reinterpretación de los sonidos tradicionales ve en este “Teenage head”, tercer álbum de la banda, último con la formación original intacta y uno de los más celebrados por sus seguidores, su máximo exponente, con un buen puñado de canciones que, no solamente beben, sino que responden de forma tremendamente ortodoxa a las reglas del juego de los estilos originales.

De este modo, el tema que da título al disco muestra ese carácter garage habitual de las canciones de la banda, con guitarras distorsionadas, cierta pose altiva y el rock’n roll descarnado como bandera. A pesar de ello, el gusto por las melodías y el cierto regusto power pop también está presente en sus temas cañeros, con ejemplos como “High flyin’ baby”, “Yesterday’s numbers” y, sobre todo, “Have you seen my baby?”.

La otra mitad del disco está dedicada enteramente a los estilos tradicionales. Así, el rhythm’n blues está representado por “Doctor boogie”, con sus toques de rock’n roll y, evidentemente, de boogie, y “32-20”, que incluye algunos ramalazos campestres. Un paso más allá va “Evil hearted ada”, canción bailable de inspiración rockabilly tanto en lo lírico como en lo musica, interpretada, asimismo, con una ortodoxia que pareciera proceder de una década antes. Más tranquilos son los experimentos folk: las baladas “City lights”, de resonancias country, y “Whiskey woman”, con un toque algo más hippie y rockero en algunos momentos. 

Morir en la orilla

The Youngbloods (rebautizado en 1971 como Get together)

The Youngbloods

Folk-rock, pop-rock, 1967

La historia del negocio musical recuerda a aquellos que alcanzan un cierto escalafón de la fama, ya sea con un reconocimiento comercial o crítico de su obra más o menos perdurable en el tiempo o con el éxito inmediato. De este modo, quedan en la cuneta cientos de historias de aquellos que lo intentan pero no llegan a esa gloria que supone una cierta relevancia; cientos de canciones, incluso cientos de discos, que se idean y se pergeñan para, después de remar hasta la extenuación, perderse en medio del océano de la creación o, con un poco de suerte, apenas morir en la orilla.

The Youngbloods es uno de esos grupos que, después de bregar en todo tipo de situaciones imaginables, tanto en la andadura previa de los músicos como una vez reunidos como banda, se encontraron con el siempre inesperado y casi siempre breve romance con el éxito. Jesse Colin Young era un cantante de folk con dos discos a sis espaldas y cierto predicamento en el ambiente bohemio del Village de Nueva York, donde conoció a Jerry Corbitt, con quien decidió ir a buscarse la vida en el circuito canadiense por lo saturado del mercado neoyorkino. Las cosas fueron fluyendo lentamente y, poco a poco, con la incorporación de Lowell Levinger, también curtido en decenas de batallas con anteriores grupos, y Joe Bauer, quien se preparaba para ser batería de jazz tocando en diferentes formaciones, se conformó la alineación titular de la banda. Después de la experiencia acumulada y el trabajo realizado, podría parecer que el grupo hallaría la recompensa y, aunque sí llegaron a la tierra prometida, la estancia duró más bien poco.

Su homónimo álbum de debut refleja bien las aventuras y desventuras musicales vividas, con un cierto oficio a la hora de escribir y arreglar las canciones y un ojo puesto en aquellas sonoridades que podrían ser bien recibidas por los oyentes. El folk que había marcado las correrías iniciáticas de sus principales compositores y líderes se mezclaba ahora con sonidos más pop-rock, de cierta resonancia del beat tan pujante en la época, y recogía elementos de otros estilos también fácilmente reconocibles, como el country y el blues. De este modo, consiguieron colocar “Get together”, una deliciosa balada que mezcla los toques justos de cada una de estas esencias, hasta incluso con un toque hippie, entre los singles más vendidos del año.

En el disco, dominan las cadencias bailables, todas ellas con un toque propio del pop-rock de la época. Así, el disco se abre con “Grizzly bear”, un tema muy cercano a los grupos de la invasión británica; aunque su carácter festivo a las versiones de “C. C. rider” y “Statesboro blues”, otro tema de sabor blues como “Ain’t that lovin’ you, baby (La, la)” y a “Tears are falling”, de corte más folk. 

Pero el grupo también se reserva tiempo para otros tratamientos a lo largo del disco. Así, con “The other side of this life” prueban sonidos más duros, acercándose al rock, mientras que el folk-rock siegue siendo la base estilística en canciones como un “All over the world” con un cierto toque meloso, “One note man”,  un “Four in the morning” con su toque de hippismo y la balada “Foolin’ around”.

Los caminos de la imaginación

The birthday party

The Idle Race

Pop psicodélico, 1968

Los años finales de la década de los 60 fueron de tal actividad musical e innovación creadora que hubo muchos grupos que no pudieron gozar del éxito comercial que sus compañeros de escenario y generación sí tuvieron. De este modo, la historia ha querido que muchas de esas ideas, de esas composiciones imaginativas y propuestas originales, quedaran relegadas a un segundo plano y, aunque la industria se ha encargado de seguir manteniendo estos discos en sus archivos, su éxito comercial o artístico relativo ha hecho que pasen inadvertidos frente a algunas de las grandes obras de nuestros tiempos.

The Idle Race fue uno de esos grupos tocados por la mala suerte y por la sobresaturación de grupos, cada uno de ellos con sus influencias y sus experimentos sonoros, de modo que se vieron lastrados, a pesar de su buena recepción entre los músicos de la época y la crítica especializada, por una mayor atención mediática y publicitaria de otros grupos contemporáneos, todo ello sin contar con los grandes tótems del pop-rock británico que dominaban el panorama mundial. Hermanados con otras bandas de la Inglaterra de finales de los 60 como The Move, the Nightriders o, más tarde, Electric Light Orchestra por el frecuente deambular de músicos y canciones de uno a otro, la banda se formó en Birmingham y, en plena búsqueda de un sonido personal, encontraron algo más valioso, un joven y desconocido guitarrista prodigio, Jeff Lynne, que pronto se convertiría en el capitán de la nave y responsable principal del sonido, tanto a nivel compositivo como en el estudio.

“The birthday party” es el primer ejercicio de creación de Lynne con sus nuevos compañeros, un conjunto de canciones muy influido por los aires de experimentación de la época y por el pop imperante entre los grupos británicos de la década. De este modo, el grupo fue desarrollando un estilo de sonoridad pop e inspiración psicodélica caracterizado por melodías optimistas con armonías vocales complejas y resplandecientes para sostener letras imaginativas y evocadoras, todo ello rodeado de multitud de efectos sonoros, tanto en el tratamiento de los instrumentos como en forma de complemento o divertimento, y con una teatralidad que, en ocasiones, roza lo circense.

“Skeleton and the roundabout”, el tema que abre el álbum, da buen ejemplo de cómo son las composiciones de Lynne en esta época, con un marcada influencia del pop psicodélico y ese particular tratamiento colorista y vitalista de las canciones, sea cual sea su temática. En esta misma línea, este álbum de debut también incluye canciones como “I like my toys”, “Sitting in a tree”, “Lucky man”, “Pie in the sky” y “End of the road”.

Sin embargo, la inventiva de The Idle Race también tiene otras influencias e inquietudes, que se reflejan en otras de sus composiciones. Así, “The birthday” sigue la línea del pop psicodélico, aunque de una forma más reflexiva e inquietante, mientras que temas como “Morning sunshine”, “Follow me, follow” y “On with the snow” muestran un carácter más hippie y un cierto gusto por el folk. Además, Lynne y los suyos también se visten de cantautores con una canción crónica de tratamiento peculiar, “(Don’t put your boys in the army) Mrs. Ward”, y una pieza de inspiración clásica, “The lady who said shecould fly”. 

Por la tangente

Almost blue

Elvis Costello

Country-rock, pop-rock, 1981

Intentar poner una etiqueta fiable a la prolongada carrera de Elvis Costello es una misión casi imposible. Si muchos artistas y bandas tienden a diversificarse con el paso del tiempo, normalmente dentro de un mismo estilo, el caso del compositor británico cumple con este guión, abarcando además diferentes influencias y sonoridades que, a lo largo de los años, se han ido incorporando a su repertorio de soluciones musicales y haciendo, por tanto, más variadas sus canciones en cuanto a matices, arreglos, temáticas y recursos.

De este modo, a lo largo de los años, el energético pop-rock de Costello se ha ido tiñendo de soul, blues y country según han ido pasando los discos, a la vez que sus baladas ganaban en lirismo. Además, ha tenido tiempo de adentrarse en los secretos de la composición de los diferentes estilos, dedicando álbumes enteros a determinados géneros, principalmente la música negra y el country, además de atreverse a una aventura mucho más arriesgada para un cantante pop: la composición de una ópera y otras piezas de música clásica.

Este “Almost blue”, no muy recibido por la crítica en su año aunque reconocido como una de las grandes obras de Costello décadas después, fue publicado tras los tres discos iniciáticos de la new wave a finales de los setenta, un intento de adentrarse en el mundo del soul y el reggae y un regreso al pop-rock vitaminado propio de sus primeros días. En el álbum, el objetivo es homenajear a los cantantes y compositores del country más añejo, además de algunos de los aventurados intrépidos que se encargaron de definir el country-rock, dos sonidos que, a pesar de la distancia geográfica y cultural con un joven londinense, habían configurado parte de las influencias del cantante para su desenfadado pop-rock. Sin embargo, y a pesar de intentar respetar de forma ortodoxa sus preceptos, la personal voz de Costello y los músicos de The Attractions hacen que algunas de estas viejas versiones aterricen en un terreno más cercano a los sonidos propios de pop vitalista de sus discos anteriores.

De este modo, el clásico de Hank Williams “Why don’t you love me (like you used to do)?”, que abre el discio, se convierte en un desenfrenado rock’n roll con toques de power-pop, al igual que ocurrirá más adelante con “Honey hush” y su nueva sonoridad pop-rock. Costello también consigue llevar a su terreno algunas baladas, como “Good year for the roses” y “Too far gone”, que intentan respetar la instrumentación campestre pero acaban reinterpretadas por la personal forma de cantar del ‘otro’ Elvis.

Sin embargo, Costello sí consigue su propósito de homenajear a sus viejos héroes en un buen puñado de canciones, como las baladas “Sweet dreams”, “Brown to blue” y “Colour of the blues”, un “How much I lied” de aires folk-rock, un “Sittin’ and thinkin’” de cadencia más bluesera y dos experimentos con el ritmo honky tonk como son “Success” y “Tonight the bottle let me down”. Sin embargo, el testimonio más emotivo y valioso de la pasión del músico inglés por el country se produce en “I’m your toy”, interpretación cargada de sentimiento del clásico “Hot burrito #1” de The Flying Burrito Brothers de Gram Parsons. 

Energía positiva

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Pop-rock, beat pop, 1966

La efervescencia juvenil de la mitad de la década de los 60 hizo que la música fuera una de las principales vías de escape y de expresión para muchos de estos jóvenes con una conciencia recién adquirida, sobre todo en Gran Bretaña, siempre algo más encorsetada y conservadora que otros países. La irrupción del rock’n roll y de los viejos discos de blues en algunos hogares ingleses supuso una revolución que se vertebró en diferentes sonidos, desde la revitalización blanca del blues al beat pop.

El popular pop de los 60 suponía una revisión un tanto edulcorada del rock’n roll que se conseguía tamizando la rebeldía y el fervor sexual de las letras del estilo primigenio y escogiendo melodías menos agresivas y más vendibles. Dentro de este género, multitud de bandas impusieron un sello distintivo a lo largo de los años con el desarrollo de sus inquietudes, unos hacia terrenos cercanos a la incipiente psicodelia, el barroquismo sonoro o las viejas tonadas folk, como The Beatles o The Kinks, y otros hacia una rabia más rockera, como el Maximum R&B de The Who.

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, rebautizados así por la discográfica respondiendo a sus motes reales tras descartar el nombre original de Dave Dee and the Bostons, se encontraban sumidos en esta mezcla de sonidos e influencias cuando comenzaron a grabar su primer disco. Con el fin de que resultara más bailable, los productores pretendían registrar las canciones a un tempo menor para luego acelerarlas en la mezcla final, dando una sensación de mayor velocidad y agresividad. Los músicos no fueron capaces de hacerlo así, por lo que los temas quedaron grabados tal y como eran, con esa indecisión entre la radicalización rock de su sonido o la elección de los estribillos pop como forma de expresión y, sobre todo, de comercialización de su música.

Ese doble rasero se detecta perfectamente en este primer disco homónimo. En sus 13 cortes, parecen ganar por número e intensidad los intentos algo más rockeros, si bien las melodías y armonías pop tan presentes en el ambiente tenían un sitio más que destacado. Así, el disco se abre con “DDD-BMT”, una especie de presentación del grupo sobre una base de enérgico power-pop muy similar al mayor éxito de este disco “Hold tight”, descarga rockera directa a los primeros puestos de las lista de ventas. En este mismo abanico de canciones, se encuentra “Frustration”, una llamada a la rebelión juvenil, así como “Hard to love you”, que presenta un tratamiento rockero aunque con una melodía más que vendible a las radios, y “No more love”, que se permite una discreta incursión en otros sonidos y experimentos cercanos al pop psicodélico del otro lado del Atlántico. El disco se cierra con “Double agent”, uan canción que muestra a las claras las influencias rock’n roll y rhythm’n blues de este grupo, aunque siempre sin deshacerse del regusto pop tan presente en la época.

La vertiente más abiertamente pop del grupo se deja notar en otras composiciones, como “All I want to do” o “We’ve got a good thing goin’”, que tiene ciertas reminiscencias a las populares composiciones del soul de la Motown tan de moda en esos años. También buscando la fácil escucha, aunque con fórmulas algo distintas, se encuentra “No time”, que reúne todos los elementos propios del beat pop, aunque con un ritmo del vals que la diferencia de otras composiciones, o “Nose for trouble”, que toma cierta sonoridades del country y el folk a pesar de sus melodías totalmente reconocibles. También hay espacio para un par de baladas en este disco, “Here’s a heart” y “After tonight”, dos temas que responden claramente a la época y las circunstancias musicales en los que fueron creados.

Marcando el camino

Pickin’ up the pieces

Poco

Country-rock, 1969

La explosion de creatividad de los años finales de la década de los 60 no solamente sirvió para que, a nivel técnico, la experimentación diera como resultado la creación de nuevos sonidos y formas de hacer, nuevos conceptos tanto a la hora de tocar como de componer o grabar. Este caldo de cultivo también sirvió para que otros se atrevieran a abordar de una forma más natural para ellos estilos que, hasta el momento, se veían rodeados de una cierta ortodoxia que, en ocasiones, los alejaba del público más joven. Gracias a un panorama en el que todo valía, fueron surgiendo nuevos sonidos basados en viejas influencias tales como el rock sureño, el blues-rock o el country-rock.

Los grandes ideólogos de este nuevo estilo fueron Richie Furay y Jim Messina. El primero veía cómo casi todas sus composiciones para Buffalo Springfield se alejaban del sonido pop-rock de la banda y tomaban caminos más campestres. En un momento de cierta distancia entre los tres líderes de este grupo, el propio Furay, Stephen Stills y Neil Young, que trabajaban y grababan en solitario los temas que luego compondrían la despedida de este fugaz proyecto, apareció Messina, ingeniero de sonido de una de las sesiones de grabación y músico que le ayudó a dar forma a algunas de las canciones. De este modo, surgió una colaboración estrecha que, junto a la incorporación de Rusty Young al pedal steel, George Grantham a la batería y el breve Randy Meisner al bajo, serviría para dar nacimiento a un nuevo estilo musical.

Con la intención de llamarse como un conocido personaje de una tira cómica, algo que rechazó el creador del tebeo, los cinco intrépidos fijaron su nombre finalmente como Poco y su sonido en una mezcla del pop y el rock propio de su generación y del country que había escuchado desde niños. Se trataba de un híbrido en el que el rock aportaba algunos sonidos y temáticas, mientras que el country ponía los instrumentos y el tratamiento de las canciones, con gran presencia de los tradicionales sonidos de banjo, pedal steel o mandolina y de los arreglos de voces armonizadas, dejando, además, entrada a otros estilos y tendencias habituales de aquellos años, como el pop psicodélico, el folk-rock o, incluso, sonidos más negros.

La presencia del country es muy alagada y todos y cada uno de los temas tienen ese olor campestre, si bien hay algunos que respetan de forma casi reverencial la ortodoxia de este estilo. En este estreno, se encuentran canciones como “Pickin’ up the pieces”, “Consequently so long” y la balada “Tomorrow” que cumplen fielmente las reglas del tradicional estilo, mientras que otras como la instrumental “Grand junction” o “Just in case it happens, yes indeed” ya muestran cierta contaminación del rock y el pop.

Pero el nacimiento del nuevo estilo se debe precisamente a esos otros temas que desafían un poco más el canon del country más tradicional. Así, “What a day” es una pieza vitalista de marcada tendencia pop-rock, a pesar de su tratamiento country en lo que a instrumentos y jerarquías musicales se refiere. En esta misma línea, este debut discográfico incluye canciones como “Make me a smile” y “Short changed”, con claras concesiones al folk y el rock, así como “Calico lady” y la balada “First love”, cuya inspiración se acerca al pop psicodélico de la época. Y además del estilo, Poco también juegan con los ritmos, imprimiendo a temas como “Oh yeah” y, sobre todo, “Nobody’s fool” un ritmo cercano al funky, siempre sin despegarse del todo del campo.

En la variedad está el gusto

Quicksilver Messenger Service

Quicksilver Messenger Service

Rock psicodélico, pop-rock, 1968

La etiqueta de rock psicodélico es una de las más engañosas de la crítica musical, y es que, por definición, las bandas que frecuentaban esta forma de hacer canciones presentan características distintas e influencias de lo más variado, lo que hace que sea un estilo en el que, más que detectarse unas características formales comunes, destaca la forma de concebir la música con un mayor exploración de las capacidades expresivas de los instrumentos y en una estructuras menos constreñidas de lo habitual en la música comercial. El ambiente comunal del San Francisco de los años 60, con frecuentes asociaciones improvisadas de músicos, conformaba el caldo de cultivo ideal para que los ejecutantes dieran rienda suelta a sus estudios y anhelos instrumentales y compositivos.

Sin embargo, y a pesar de su alta carga de psicodelia tanto en la temática de sus canciones como en sus estructuras y melodías, Quicksilver Messenger Service era un grupo diferente. En lugar de tener como base el blues, del que venían la mayor parte de los grupos del prisma psicodélico, sus músicos estaban más versados en el mundo del jazz y del folk, haciendo una mezcla algo diferente a la que conseguían otras bandas contemporáneas. Por otro lado, su investigación sonora se centraba sobre todo en las potencialidades del instrumento, siendo poca habituales las experimentaciones con distorsiones y todo tipo de efectos y sonidos que otros artistas sí frecuentaban en la época.

Este disco de debut muestra claramente los dos tipos de canciones que habitualmente llevaba a cabo este grupo. La primera tipología, hija del entorno en el que se formó la banda y de sus largos años en los escenarios de la escena de San Francisco, tenía una orientación muy cercana al pop y el rock que en aquellos años también frecuentaban grupos como Jefferson Airplane o The Byrds. El segundo tipo tiene más que ver por las excursiones creativas y psicotrópicas en las que se embarcaban sus componentes, sobre todo el guitarrista y cantante Gary Duncan y el bajista David Freiberg, principales compositores de la banda, así como Dino Valenti, fundandor del grupo, aunque no pudo grabar este primer disco debido a problemas legales relacionados con el consumo de drogas.

El disco se abre con “Pride of man”, una pieza de rock enigmático, incluso un poco oscuro, que situaba a Quicksilver Messenger Service dentro del panorama en el que habían crecido como músicos. En esta misma línea, de letras inquietantes, distintas, y sonidos parecidos pero no iguales a los que ya había en el San Francisco de la época, se encuentran “Dino's song” e “It’s been too long”, ambas con un sonido algo más pop.

Los momentos de experimentación llega con “Light your windows”, una balada de corte hippie, y, sobre todo, con la instrumental “Gold and silver”, fuertemente influida por el pasado jazz de algunos de los músicos, y la lánguida “The fool”, que va pasando por diferentes ambientes y paisajes musicales a lo largo de sus 12 minutos de metraje.

El oficio de escribir canciones

Writer 
Carole King 
Pop, soft rock, folk-rock, 1970

Dentro de la gran maquinaria que supone el negocio musical, hay distintos engranajes, muchos de ellos especializados únicamente en una tarea, ya sea la composición de las canciones, la producción de las grabaciones o la interpretación instrumental. Sin embargo, hay quien se salta esa jerarquía de cadena de producción y viaja de un lado al otro de los distintos oficios dentro de la compartimentación que impone la profesionalización de este arte.

Carole King empezó a escribir canciones dentro de la industria a los 17 años, siendo responsable junto a su marido Gerry Goffin, de decenas de éxitos de lo largo de la década de los 60. Sin embargo, con la experiencia que supone más de una década dedicada al oficio de escribir y arreglar canciones y con la ayuda de decenas de amigos músicos encontrados a lo largo de este camino, entre los que destacan colaboradores habituales a lo largo de su carrera como James Taylor, King decidió comprobar cómo quedaban aquellas canciones en la voz de su propia creadora, más allá de las cintas que habitualmente grabada para anotar ideas o para presentar los proyectos en los sellos discográficos.

“Writer” es un título muy definitorio para el disco de debut de esta compositora como protagonista de su propia obra. En él, King recoge un puñado de canciones, algunas de ellas ya estrenadas por otros artistas, otras de nueva creación, en las que se deja ver el buen gusto, la elegancia y la sensibilidad pop que habitualmente presentan sus canciones, con ramalazos estilísticos cercanos al rock, el soul y el folk, aunque recolectando ideas y sonoridades de prácticamente todos los estilos de la época.

El disco ahonda en las baladas pop de melodías atractivas y producción elegante, una de las especialidades de la casa, con canciones como “No easy way down” o “Can’t you be real”, de inspiración soul; o “Child of mine” y “Out on the roof”, que se fijan más en el folk y el gospel. Sin embargo, el repertorio de influencias y experimentos a la composición no se queda ahí, ya que canciones como “Goin’ back” o “Eventually” incluyen algunos arrebatos hippie-folk que dan una mayor profundidad a sus letras.

Pero el juego no termina en las baladas, sino que King incluye en este primer disco, un buen prólogo para el exitoso “Tapestry” de un año después, canciones de todo tipo de influencias y ritmos. De hecho, “Writer” se abre con los efluvios a medio camino entre el funky y el rock’n roll de “Spaceship races”, cadencias con las que también coquetea King en “I can´t hear you no more”, y se da un paseo por el campo con “To love” y “Sweet sweetheart”, de clara inspiración country, mientras que también se acude a la sonoridad de estilos como el blues o el jazz en “Raspberry jam” y “What have you got to lose”.

Un paseo por el campo

Tupelo honey

Van Morrison

Country, pop-rock, 1971

La amalgama de influencias musicales y de estilos practicados por Van Morrison a lo largo de los años es inabarcable, siempre abordando estos nuevos retos con gran pasión y un gusto exquisito, consiguiendo hacer suyos, o al menos que no chirríen, los nuevos giros que ha ido probando. Estas nuevas sonoridades han ido llegando de forma paulatina a la música del cantante irlandés y han ido dejando un poso duradero a lo largo de los años, asentándose de forma natural en la peculiar y reconocible forma de cantar de Van The Man.

Así, mientras el pop, el blues y el soul habían estado siempre presentes en la carrera de Morrison desde su etapa en Them, el cantante irlandés tardó unos cuantos años más en reconciliarse con el folklore de su tierra y con el estilo que engendró al otro lado del Atlántico, el country. Precisamente fue en tierras norteamericanas donde el compositor acertó a escribir estas canciones que, de una forma natural, fueron adquiriendo algunos toques de esas otros músicas tradicionales que hasta el momento no se habían abordado en la discografía de Morrison.

“Tupelo honey” está escrito entre las frías tierras de Woodstock y la soleada California, aunque siempre en una ambiente de retiro campestre que propicia esa asunción de las estructuras del folk y el country en las inconfundibles canciones del cowboy de Belfast. Sin duda, esta mudanza a tierras lejanas y el inicio de una relación tanto personal como musical con The Band, también asentados en Woodstock, tuvieron una importante influencia en este desvío estilístico, que más tarde se ha revelado como un ejercicio de diversificación y enriquecimiento de la obra del cantante irlandés.

El inicio del disco puede no resultar muy sorprendente, con “Wild night”, un tema cargado de intensidad rock, efervescencia pop y regusto soul, si bien sirve de preludio a un territorio nuevo, casi inexplorado, con el country y el folk como principales pretextos para un ejercicio de estilo impecable. Canciones como “(Straight to your heart) Like a cannonball” y “I wanna roo you (Scottish derivative)”, con su cadencia country waltz, o el animado “Starting a new life” dan idea del nuevo campo que se ha abierto ante los ojos de Morrison.

Y es que las baladas “Tupelo honey” y “Moonshine whiskey”, con sus cambios de ritmo e intensidad, ahondan en esta asunción de las sonoridades folk y country como propias, siempre respetando la peculiar voz negroide de Morrison. Sin embargo, no todo es nuevo en este disco y, a pesar de contar con un cierto aroma a campo, el cantante también reserva algunos minutos para canciones con influencias blues y soul, como las intensas “Old, old Woodstock” y “You’re a my woman”, y el marchoso “When the evening sun goes down”, con un piano honky tonk que desvela que los nuevos sonidos han llegado para quedarse al repertorio del compositor irlandés.

Una persona(lidad) especial

All things must pass

George Harrison

Folk-rock, pop-rock, 1970

Una de las figuras más misteriosas, y no precisamente por desconocida, de la historia del rock’n roll es George Harrison. Genio musical ensombrecido por el talento y el carisma de sus compañeros en The Beatles, la vida de este tímido guitarrista, el más joven de los Fab Four de Liverpool, se conoce por algunas excentricidades y actos más o menos reseñables, algo que queda en un segundo plano cuando uno se acerca a su obra. Y es que, al margen de sus escarceos religiosos, sus retiros espirituales y sus triángulos amorosos, Harrison destaca por ser un compositor sensible, conmovedor, emocionante, quizás de una profundidad insondable y, sin duda, indescifrable con esos apuntes biográficos que han trascendido.

Después de una década en The Beatles, a la sombra de la productividad compositiva y comercial del carismático dúo Lennon y McCartney, que apenas permitió diecisiete temas del puño y letra de Harrison en los discos de la formación de Liverpool, la reserva de canciones que el guitarrista guardaba de esos años, con sus distintas etapas, influencias y temáticas, era más que amplia. Con la cartera llena de ideas más o menos perfiladas, Harrison se permitió una licencia poco habitual en el mundo de la música, un disco triple de canciones completamente inéditas, convirtiéndose en el primer músico que se atrevía a juntar tanto material nuevo en un único lanzamiento discográfico, su debut en la industria discográfica, al margen de dos ‘aventuras’ anteriores: la banda sonora de la película “Wonderwall” y unos experimentos con el sintetizador Moog editado bajo el título “Electronic sounds”.

Sin embargo, y en parte gracias a ese carácter especial que hace de George Harrison un valor ineludible para el desarrollo de la música popular, la gestación de este “All things must pass” no fue obra únicamente del guitarrista de Liverpool. Y es que, a lo largo de sus años con The Beatles, y lejos de carácter más ‘estelar’ del resto de la banda, Harrison dedicó mucho tiempo a fraguar amistades con otros ‘compañeros’ de profesión, músicos de uno y otro lado del Atlántico con los que nunca dudó en colaborar. De este modo, nombres como Bob Dylan, que ayudó a componer y arreglar algunas de las canciones; Eric Clapton, guitarrista principal en gran parte de los cortes del disco; Ringo Starr o Billy Preston, el quinto ‘beatle’, destacan en una lisa de músicos y colaboradores en los que aparecen también los bajistas Carl Raddle y Klaus Voorman, los baterías Phill Collins, Ginger Baker y Jim Gordon, el teclista Bobby Whitlock y los ‘vientos’ Bobby Keys y Jim Price. En resumen, algunos de los mejores músicos solistas y de sesión de la época.

A pesar de la fuerte influencia que supone enrolarse durante diez años en una de las bandas más famosas de la historia del rock’n roll, este primer disco de George Harrison no se muestra excesivamente nostálgico de las canciones de los de Liverpool, al menos no de su primera época. Así, y con un cierto sabor pop más o menos comercial en canciones como “What is life”, “Awaiting on you all” o “Ballad of Frankie Crisp (Let it roll)”, “All things must pass” destaca por retratar a un artista en estado de gracia que consigue hacer suyos diferentes sonidos y estilos, mostrando especial predilección por el tratamiento folk y country de algunas canciones, siempre como el rock’n roll y el blues como base.

De este modo, las baladas tienen un gran peso en este largo disco, reflejando la comprometida y sensible personalidad de este artista en canciones como las dos versiones de “Isn’t it a pity”, “Beware of darkness”, “All things must pass”, “Hear me lord” o “I’d have you anytime”, de corte más ‘bluesero’. De corte más folk en sus sonidos e influencias, el disco incluye canciones como “My sweet lord”, principal ‘hit’ del disco en su explotación comercial, “Behind the locked door”, “Apple scruffs” o “If not for you”, carilosa versión de Harrison de un tema de Bob Dylan. El rock está más presente en canciones como la ilusionante “Wah-wah” y “Let it down”, “I dig love” y “Art of dying”, piezas más complejas y con ciertas reminiscencias ‘hippies’ y psicodélicas.

El tercer disco de “All things must pass” reúne grabaciones realizadas durante los ensayos y encuentros de los distintos músicos colaboradores, jam sessions que se han convertido en parte de la historia del rock dada la entidad de sus protagonistas. De este modo, cortes como “Out of the blue”, “I remember Jeep”, “Thanks for the pepperoni” o “Plug me in” reúnen algunos buenos momentos de improvisaciones y ensayos en los que las guitarras de Harrison y Clapton se hacen especialmente protagonistas.