El hombre detrás de la canción

With a little help from my friends

Steve Cropper

Soul, 1971

Una de las grandes incógnitas que uno se plantea al enfrentarse a una gran canción es precisamente dónde reside su grandeza. La autoría de la letra y de la estructura armónica suele estar más o menos clara, y casi siempre especificada entre paréntesis junto al nombre del tema, pero no se expone de forma tan clara qué es lo que hace que una determinada composición emocione. Y es que, al contrario de lo que ocurre en otras disciplinas artísticas más personales, en la música intervienen muchos factores entre el que escribe y el que escucha y de los que depende el resultado final, desde productores más o menos meticulosos a músicos en diferente estado de inspiración.

Aunque también aparece en los créditos de composición de algunas canciones, algunas de ellas clásicos inmortales como “In the midnight hour”, “Knock on wood” o “(Sittin' on) The dock of the bay”, Steve Cropper pertenece a esa parte intangible que tiene la creación musical, a esos héroes silenciosos que, sin aparecer con letras grandes en los carteles y las portadas, son capaces de revolucionar la música de su tiempo y de las décadas posteriores. En concreto, el trabajo de este guitarrista en los estudios Stax de Memphis, sin quitar mérito al resto de la banda de sesión (Donald “Duck” Dunn, Al Jackson Jr. y Booker T. Jones, integrantes todos ellos, y tras muchas horas de tocar juntos en los tiempos muertos del estudio, de Booker T & the MG's), definió qué era el soul sureño y cómo debía hacerse. De este modo, a finales de los 60, Cropper era, ya fuera por sus composiciones, por su propio grupo o simplemente por su trabajo como asalariado de Stax, uno de los artistas más exitosos, aunque no por ellos más conocidos, de la época. Y ahí le picó el gusanillo de la vanidad.

“With a little help from my friends” es una colección de versiones instrumentales de algunas de las canciones en las que el guitarrista había participado, además de alguna concesión a los éxitos de otras compañías y algunos temas de nueva creación. En este repertorio, Cropper utiliza un sonido y una instrumentación similares a las de las ediciones comerciales de esos viejos éxitos, aunque se permite algunos juegos y experimentos, tanto armónicos como sonoros, gracias a una mayor presencia de la guitarra, totalmente protagonista en todas las canciones, y a la elección de nuevos compañeros de viajes, entre ellos el batería Buddy Miles.

El disco se abre con “Crop Dustin'”, canción soul de ritmo animado, con algunas frases sencillas como motivo principal y cierto espacio para la indagación instrumental de los distintos músicos. En esta misma línea se encuentra otro de los originales del disco, “Rattlesnake”, además de las versiones de “The land of 1000 dances”, “Ninety-nine and a half”, “Funky Broadway”, “In the midnight hour”, “Oh pretty woman” y “Boo-ga-loo down Broadway”.

Pero Cropper no solamente enseña lo que ya se sabía que podía hacer, sino que también ahonda en algunas de sus influencia guitarrísticas (artistas como Chet Atkins, Tal Farlow, The "5" Royales, Chuck Berry o Jimmy Reed) con temas como “The way I feel tonight”, de inspiración y sonoridad blues, o “I'd rather drink muddy water”, que muestra su gusto por el jazz y el swing. Y como buen disco de un 'guitar hero', el álbum también contiene una canción de total lucimiento estelar del protagonista central, con momentos en los que tanto sus dedos como su sonido, siempre comedidos ambos, se desbocan. Ese tema es el que da título al LP, “With a little help from my friends”, que toma como base la exitosa versión de Joe Cocker del original de The Beatles.

Conciencia

Is it because I'm black

Syl Johnson

Soul, 1970

Existen géneros musicales fuertemente anclados por la tradición a la narración de las penas y glorias de determinados héroes y bandidos o a la denuncia de distintas situaciones sociales y políticas, un menú musical contestatario que se ha visto incrementado con el paso del tiempo y las generaciones de músicos. Así, mientras el blues y el folk fueron las primeras fórmulas que empleaba la música tradicional para lanzar este tipo de mensajes, ahora el rock, el rap o el punk, y prácticamente cualquier estilo aunque de forma menos habitual, también se han convertido en vehículo para mostrar esta conciencia social de los artistas.

De este modo, el soul, música suave y tradicionalmente fácimente vendible entre todos los públicos, se convirtió en un arma más para la lucha por los derechos civiles de la población negra en los años 60, ya que era una expresión cultural con una marcada denominación de origen en este colectivo. Si grandes estrellas como San Cooke o Marvin Gaye coquetearon con estos mensajes durante su exitosa carrera, hubo otros que hicieron de las canciones su trinchera y son recordados precisamente por la ingente cantidad de obra de temática negra que pusieron en circulación en los años más intensos de la reivindicación racial.

Ese es el caso de Syl Johnson, un guitarrista del montón en el siempre efervescente ambiente del blues de Chicago que, después de respirar mucho humo en los clubes de su ciudad acompañando a frontmen de diferente calibre e, incluso, grabar algunos singles bajo su propio nombre, fue fichado como compositor y productor por una pequeña discográfica. Fue entonces cuando se dio cuenta de que las canciones de denuncia social le quedaban especialmente inspiradas y tenían bastante tirón en buena parte del público de la compañía. De hecho, "Is it because I'm black", tanto en formato single como en su edición en larga duración, fue el mayor éxito de ventas de su larga carrera.

Así, gran parte de las canciones incluidas en éste, su segundo disco, comparten forma con la canción homónima: ritmo cadencioso, tempo medio cuando no lento, voz sugerente y lírica un tanto dramática y, en ocasiones, lastimera. Además de la larga diatriba (en el sentido clásico de la expresión) que supone "Is it because I'm black", se incluyen en este grupo "Together forever", "I'm talkin' 'bout freedom" y "Concrete reservation", de ritmo algo más funky.

Sin embargo, el tono del bueno de Johnson no es siempre tan grave y se guarda algunas concesiones a la pista de baile o a la temática romántica. Así, el disco contiene un delicioso medio tiempo soul como "Black balloons", una revisión del éxito de The Beatles "Come together" y dos canciones pensadas para el baile, "Walk a mile in my shoes" y "Right on".

De espaldas al éxito

Sweet southern soul

Lou Johnson

Soul, 1969

La historia de la música popular nos ha dejado multitud de casos que, a pesar de tener muchos factores a favor, no consiguen que su obra se vea reconocida por el éxito, ya sea de público o de crítica. En ocasiones, la culpa es de la propia industria, incapaz de absorber y publicitar tanto nuevo producto, lo que provoca que unos sobresalgan sobre otros a ojos de los consumidores finales. En otras ocasiones, es el propio artista el que, a pesar de contar con los mejores mimbres para hacer sus discos, no tiene el nivel suficiente para alcanzar la excelencia que se le presupone.

El caso del Lou Johnson mezcla ambos supuesto. Es cierto que el cantante en cuestión contaba con una gran experiencia en coros de gospel y nociones más que avanzadas de teclado y percusión y que pronto, tras un par de grupos medianamente exitosos a nivel local en el área de Nueva York, consiguió un buen contrato como cantante solista y se le asignó una de las mejores parejas de compositores del Brill Building, Burt Bacharach y Hal David. Sin embargo, los éxitos no llegaban, más que con alguna incursión no demasiado alta en el Top 100, por lo que sus singles y, posteriormente, discos fueron deambulando por diferentes sellos discográficos y distribuidoras, cada vez con menos nombre y cada vez más al Sur, muy apropiado por su manera de abordar el soul.

“Sweet southern soul” es casi un epitafio, a pesar de que unos años después consiguiera grabar algún disco más, y por ello Johnson elige una colección de viejas canciones que le gustaba cantar o que le emocionaban, tanto dentro de la música negra como en otros estilos. Como gran homenaje de prácticamente fin de carrera, el disco fue grabado con la producción de Jerry Wexler, gran capo de Atlantic, y con el personal y, sobre todo, los músicos del mítico estudio de la compañía en Muscle Shoals, Alabama.

El mejor momento del disco es, sin duda, la versión de la balada country “She thinks I stills care”, con un tratamiento de sugerente medio tiempo soul sureño a la altura de algunos de los grandes del género. De este modo, el resto del disco, en el que, además, la selección del repertorio no es especialmente brillante, palidece y es una muestra de esa cierta irregularidad que hizo que Johnson no disfrutara de una carrera más brillante. En general, abundan las baladas de varios tipos, y solamente “The magic moment”, con un tratamiento algo más pop, “Rock me, baby”, de ritmo cercano al funk, y “Tears, tears, tears”, más cadenciosa y bailable, elevan un poco la velocidad del disco.

Entre las baladas, Johnson opta por sacar su lado sensible, con canciones como “It’s in the wind”, “Please stay” y “I can’t change”, aunque también explota el lado sensual de soul sureño con temas como “Move and groove together” y “Don’t play that song (You lied)”. La herencia del blues y, en menor medida, el gospel se dejan notar en “People in love”, que se encuentra entre lo mejores momentos del disco, y “Gypsy woman”, que lamentablemente termina cayendo en el terreno sensiblero según se acerca su final.

Dejación de funciones

A long time comin’

The Electric Flag

Blues-rock, soul-rock, 1968

Cuando el capitán abandona el barco, otro de los tripulantes ha de ponerse a los mandos o la cosa acaba en naufragio. La historia de la música popular nos ha dado abundantes ejemplos de cómo la renuncia de un líder creativo, ya sea por motivos psicológicos, emocionales, religiosos o de cariz más mundano, puede llevar a una boyante banda al más estrepitoso de los fracasoso, significar un nuevo comienzo tras un cambio de rumbo o hacer nacer una estrella tan brillante o más que su antecesor.

La historia de The Electric Flag es tan corta como intensa. Mike Bloomfield ya había militado a mediados de los 60 en multitud de grupos de blues y rock, codeándose con personalidades de todo tipo, por lo que se decidió a crear el que sería su proyecto definitivo. El objetivo era reunir todas sus influencias, que iban desde el soul al folk pasando, evidentemente, por sus estilos de cabecera, creando para ello la ambiciosa etiqueta de American Music. Para ello, reclutó a algunos viejos colaboradores, como el bajista Harvey Brooks y el teclista Barry Goldberg, y a una potente sección de vientos y un cantante y guitarrista con cierto carisma. Faltaba solamente una pieza, alguien que marcara el ritmo, para lo que le recomendaron a un joven Buddy Miles que era ya la sensación de la banda de Wilson Pickett tanto en la batería como en labores más protagonistas.

Después de la banda sonora de “The trip”, proyecto casi en solitario de Bloomfield aunque firmado por la banda, “A long time comin’” debía ser la primera piedra del nuevo proyecto comandado por el experimentado guitarrista. Y así empezó, pero algo se cruzó en el camino. En plena grabación, la adicción a la heroína de Bloomfield y, en menor medida, de Goldberg hizo que el grupo quedara descabezado. En ese momento, y con la urgencia que da la juventud, Miles se hizo cargo del liderazgo perdido, arreglando y recomponiendo algunas canciones y cantando pasajes que hubiera correspondido a sus compañeros. Al final, el producto no difiere tanto de lo que, supuestamente, pretendía Bloonfield: canciones que bebían de estilos esenciales como el blues y el soul pasado por el tamiz rockero que los chicos blancos le dan a todo y con algunos toques de la libertad hippie-psicodélica imperante en aquellos años.

Las intenciones de la nueva banda quedan claras en la primera canciones del disco, “Killing floor”, una versión de un viejo blues de Howlin’ Wolf con una cadencia funky, una guitarra rabioso y multitud de arreglos de viento y órgano. Ese gusto por los ritmos negroides se dejan notar en las marchosas y bailables “Groovin’ is easy” y “Over-lovin’ you” y en las baladas “You don’t realize” y “Sittin’ in circles”, todas ellas con una fuerte influencia del soul, aunque con un tratamiento más rockero. El blues está mas que presente en “Wine”, versión del clásico “Drikin’ wine spo-dee-o-dee” con una acentuada cadencia swing, y en la ardiente y apasionada balada “Texas”, así como en el breve fragmento instrumental que cierra el álbum, “Easy rider”.

Sin embargo, el componente interracial de las influencias de la banda y el peso de la música y el ambiente de la época también se dejan notar en estas canciones. Así, “She should have just” mezcla el sabor soul con algunos devaneos con el pop psicodélico. Por su parte, “Another country” explota todas las capacidades de la banda, uniendo sonidos y cadencias procedentes del jazz, el blues, la música latina y el rock de la época y dejando espacio para largos desarrollos instrumentales y sonoros de todo tipo.

Asuntos del cuerpo y del alma

Wet Willie II

Wet Willie

Rock sureño, soul-rock, 1972

El diverso conglomerado de estilos musicales nacidos y desarrollados en los estados del Sur de Estados Unidos es tan amplio que una etiqueta como rock sureño se queda corta para definir o describir con exactitud qué es lo que están haciendo grupos tan dispares como Lynyrd Skynyrd, The Allman Brothers Band, ZZ Top y otros contemporáneos. Blues, soul, folk, rock’n roll, country y gospel son las principales fuentes de las que cada uno de estos grupos beben en diferente proporción, si bien el actual rock sureño ha estandarizado bastante más su sonido y sus influencias, haciendo caso omiso de una venerable tradición.

Wet Willie es uno más de esa pléyade de grupos que, bajo el amparo del mítico sello Capricorn de Macon, Georgia, dieron su autorizada opinión de lo que el rock procedente del Sur debía contener, a pesar de un nombre afortunado que se corresponde con la fechoría infantil de introducir un dedo húmedo, normalmente de saliva, en la oreja de otro. Formado en Mobile, en Alabama, ciudad de tamaño mediano pero con una excelente ubicación junto al océano, limitando con el vecino estado de Mississippi y a apenas 200 kilómetros de la ciudad de música de Nueva Orleans, el grupo no sabía muy bien cuál sería su camino musical cuando se juntaron por primera vez. Así, se fueron añadiendo elementos (la banda llegó a contar con nueve miembros) hasta conseguir una mezcla en la perfecta proporción de todos aquellos sonidos que influían a cada uno de sus miembros. De este modo, el grupo terminó configurando un estilo que llevaba el soul y el gospel a terrenos más asequibles para un grupo de chicos blancos, sin olvidar el rock’n roll y el blues primigenio.

“Wet Willie II” es la plasmación de esta labor de ingeniería para conseguir que estilos tan característicos consigan abrazarse de una forma tan melodiosa. Aunque todavía no cuenta con el trío de coristas, The Williettes, a tiempo completo, algo que les dará aún un carácter más festivo, la banda consigue reunir una colección de canciones perfectamente bailables al quedarse con los elementos que les interesan de cada uno de los estilos consultados. Gracias a este trabajo de experimentación y análisis, más tarde llegará el éxito relativo de “Keep on smilin’” y el inspirado trabajo de “Dixie rock”.

Así, el disco se abre con “Shout Bamalama”, una pieza de rock’n roll desenfrenado con un toque de soul bailable, muy similar en la actitud a otras canciones de este segundo álbum de la banda como la versión del clásico “Keep a-knockin’” o “Shotgun man”, ésta con un toque más soul y cierta influencia del blues. Algo similar intenta hacer el, por entonces, sexteto con “Love made me”, en el que se toman melodías cercanas al gospel con un tratamiento blues-rock y una cadencia más que bailable. Pero si a esta banda se la enmarca dentro del rock sureño es gracias a canciones como el instrumental “Red hot chicken”, una composición con elementos rock y un ritmo sincopado influencia de los estilos negros, sobre todo el funky, en la que Jimmy Hall, uno de los líderes principales de la banda, aprovecha para demostrar sus habilidades en el saxofón y la armónica. El disco contiene otros ejemplos de este rock sureño tan candencioso, como “Airport” o “Grits ain’t groceries”.

Al margen de esta colección de canciones vitaminadas y bailables, el disco contiene también momentos más íntimos, como “It hurts me too”, un desgarrador blues lento, o “Shaggi’s song”, una balada en la que se mezclan a la perfección el blues, el folk y el soul.

Destellos brillantes

Tower of Power

Tower of Power

Funk, soul, 1973

El funk es uno de los estilos más agradecidos para los músicos, ya que sus ritmos quebrados y sincopados, sus alargados compases y sus estructuras abiertas permiten a los instrumentistas melodías, improvisaciones y requiebros más libres que en otros estilos más tradicionales, mientras que también ofrece una rápida conexión con el público gracias a sus cadencias bailables y festivas. De este modo, muchos músicos virtuosos o criados en sonidos más libres como el jazz eligen este estilo para expresarse y explorar los límites estilísticos e interpretativos de sus enseñanzas.

Una de las bandas que busca esta mezcla de diversión y excelencia es Tower of Power. El grupo está dirigido por Emilio Castillo y Stephen “Doc” Kupka, un dúo de saxofonistas que, con el paso de los años y con la única compañía más o menos definitiva del batería David Garibaldi y del bajista Rocco Prestia, se han ido rodeando de decenas de los mejores músicos de la zona de Oakland y del estado de California para dar rienda suelta a un estilo que se caracteriza por el virtuosismo de casi todos los músicos de la banda, lo que permite una gran variedad de recursos para crear canciones con ritmos, acompañamientos, arreglos y pasajes instrumentales diferentes e innovadores, una especie de equipo profesional de malabaristas que dotaban a sus creaciones de espectaculares destellos brillantes.

Este disco homónimo es el tercer lanzamiento de la banda y marca el inicio del periodo más exitoso de la banda, después de un periodo de gran actividad en el entorno de Oakland y la tímida acogida a nivel nacional de su segundo disco. En esta ocasión, y liderados en el escenario por la presencia del carismático cantante Lenny Williams, el virtuosismo en los instrumentos, también presente, deja cierta cabida a sonidos algo menos innovadores pero igualmente de calidad, con un gran peso de la influencia del soul, un estilo ideal para las características del nuevo vocalista.

La canción que abre el álbum, “What is hip?”, es el arquetipo de la composiciones de Castillo y Kupka a lo largo de la andadura de la banda. Se trata de un tema construido sobre una base rítmica bailable y un tanto inesperada, con multitud de arreglos instrumentales y, sobre todo, una potente sección de vientos que acompaña y subraya las partes esenciales de la canción. En esta misma línea, este tercer disco homónimo contiene otros temas de corte funky como “Get yo’ feet back on the ground” o “Soul vaccination”, completados por un “Clean slate” más callejero y blues, que emparenta con las influencias soul que protagonizan gran parte del álbum.

Así, baladas como “So very hard to go”, “Will you ever find a love”, “Clever girl” o “Just another day” muestran estas nuevas fuentes, que se mezclan con la capacidad innata de la banda para idear espectaculares giros y arreglos, una mezcla que se ve incluso más afianzada en canciones algo más marchosas como “This time is real” o “Both sorry about nothing”.

Rompiendo los moldes

Get ready

Rare Earth

Blues-rock, soul, funk-rock, rock psicodélico, 1969

Hay un dicho que afirma que, para hacer una tortilla, hay que romper primero los huevos. Extrapolando esta aseveración al terreno musical, el refrán vendría a significar que el desarrollo de nuevas fronteras musicales y mezclas estilísticas conlleva necesariamente la rotura de los prejuicios y límites existentes hasta el momento, normalmente impuestas por el mercado y la industria. De este modo, los momentos de mayor ebullición musical, de mayor mezcolanza y, por tanto, progreso a nivel creativo, han supuesto revoluciones en mayor o menor medida.

Rare Earth no fue el primer grupo de chicos blancos que se atrevieron a sacar a relucir sus influencias de estilos tradicionalmente negros, no tanto el blues tan vivamente actualizado a lo largo de la corriente década como del funky y el soul, hijos del gospel, el jazz y el rhythm’n blues, que ya llevaban unos años contaminando de ritmo los oídos de músicos y melómanos de todas las razas. Tampoco fue la primera banda en fichar por Motown, una compañía especializada en soul y que, en aquellos turbulentos años, trataba de abrirse a nuevos públicos no tanto en lo estilístico como en lo referente a nuevas bandas. Sin embargo, Rare Earth sí fue pionero en una cosa: en convertirse en un éxito de ventas en dicha discográfica a pesar de no contar con un solo músico de color en su formación.

Después de un prometedor disco de debut, Motown decidió dar una oportunidad a este quinteto en el que el blues-rock tan en boga en aquellos años se mezclaba de forma prácticamente natural con funky y el soul, estilos en los que la discográfica de Detroit estaba especializada gracias a un control total del proceso de producción de las canciones. Rare Earth respondió favorablemente a la confianza con un puñado de composiciones exitosas y versiones de algunos hits del catálogo de Motown, lo que llevó a que la discográfica creara un nuevo sello llamado precisamente como el grupo para abrirse a un mercado más rockero.

“Get ready” deja bien claras las buenas maneras de la banda en las sonoridades soul y funky, siempre aderezados con toques de rock y jazz de la mano de los ambientes creados por el teclado de Kenny James, los experimentos guitarreros de Rod Richards y el virtuosismo protagonista del saxofón de Gill Bridges. El tema que da título al álbum, versión extendida del clásico de The Temptations, deja espacio para que todos los músicos den rienda suelta a sus capacidades musicales, entroncando en lo estilístico con canciones como “In bed” y “Feelin’ alright”, que ahondan en el funk-rock que hará conocida a la banda.

Sin embargo, además de las mezcolanzas de raíz negroide, Rare Earth también se deja seducir por sonidos más propios de la escena rockera del momento. Así, “Magic key” tiene que ver con el pop psicodélico propio de la época, un estilo que también se encuentra presente en “Train to nowhere”, aunque con un toque más soul, mientras que “Tobacco road” deja vislumbrar las influencias blues de los primeros años de la banda.

Con estilo propio

Naturally

J. J. Cale

Folk-rock, 1972

Tulsa es una ciudad como otra cualquiera en EEUU. Tamaño mediano, rascacielos en el centro, barrios residenciales… Aunque hay algo que sí diferencia a esta ciudad de otras muchas en la vasta geografía norteamericana. Su ubicación la sitúa en la encrucijada de innumerables corrientes culturales, históricas y, cómo no, musicales. De este modo, a raíz de crecer en medio de tantas influencias casi naturales, la riqueza de sus compositores e intérpretes ha hecho bautizar a ese estilo que se mueve entre el country, el blues y el rockabilly, con algunos tintes de rock’n roll, folk e, incluso en algunas ocasiones, soul y funk, como Tulsa Sound.

J. J. Cale es uno de los principales baluartes de esta etiqueta de denominación de origen que tan bien define aquello a lo que se refiere. Sin embargo, y a pesar de su dilatada carrera hasta su fallecimiento el pasado mes de julio, no se trata de uno de esos jóvenes talentos que consiguieron deslumbrar a crítica y público en sus primeras tentativas, sino que su oportunidad le llegó con una cierta edad; quizás de ahí nace la madurez de sus canciones. En la veintena, Cale se mudó a California e intentó buscarse la vida como músico mientras trabajaba de ingeniero de sonido en un estudio. Sin embargo, después de varios singles como Johnny Cale sin repercusión comercial ni de popularidad, decidió volver a casa y dejar lo de la música como un hobby.

Para que surgiera este “Naturally” tuvo que darse una casualidad. Eric Clapton, a quien había conocido en sus años en California, le pidió permiso para grabar una de sus canciones, “After midnight”, tema totalmente inédito y que, tras la decisión de Cale de apartarse de la escena profesional, descansaba escondido en las maquetas de alguno de los estudios en los que trabajó. La versión del guitarrista británico fue un éxito, por lo que varios amigos y colegas le animaron para que aprovechara el rebufo y sacara un disco con las mejores canciones escritas en aquellos años de ‘descanso’. A los 33 años, el songwriter de Tulsa era un primerizo en lo que al mercado se refería, aunque ya llevaba bastantes composiciones y conciertos a sus espaldas, y decidió cambiar su nombre del John Walden original al misterioso J. J., pseudónimo que venía utilizando desde que el propietario de un local no quiso anunciarle como John Cale para que no se confundiera con el multiinstrumentista de The Velvet Underground, por entonces en el rutilante estrellato.

Este disco de debut es una perfecta guía de lo que es el Tulsa Sound y de lo que será la dilatada, aunque no excesivamente prolífica, carrera de Cale. Canciones escritas y tocadas sin prisa, que muestran un conocimiento profundo de los estilos tradicionales, usando sus características y tópicos de forma innovadora pero con un respeto reverencial, y todo ello envuelto en una forma más que peculiar de cantar y de tocar la guitarra. “Crazy mama”, “After midnight” y “Call me the breeze” son posiblemente las dos canciones más representativas, en las que se denota claramente esa mezcla de rock, blues, folk y country.

El gusto por el folk y, sobre todo, el country está sobradamente demostrado en temas como “Clyde”, de clara influencia campestre, así como en la delicada balada “Magnolia” y en “Cryin’ eyes”, que cierra el disco. Por su parte, Cale reserva las melodías blues para baladas de tratamiento folk-rock como “Call the doctor” o “Don’t go to strangers”, mientras que la esencia negra de su forma de hacer canciones se escucha en temas más puramente blues como “Woman I love”, “Bringing it back” o la balada “River runs deep”.

Siete vidas

Stage fright

The Band

Folk-rock, 1970

The Band es un grupo que difícilmente conoció una rutina durante su breve andadura, ya sea a nivel estilístico como en lo que se refiere a un ritmo de trabajo estable; mucho menos en su vida personal. Cada uno de los álbumes lanzados por este quinteto durante sus ocho años en la carretera eran una aventura bien distinta, ya fuera por las desventuras del estilo de vida de cada uno de sus miembros, por las especificidades del proceso de creación de las canciones o por lo accidentado de la grabación, pocas veces llevada a cabo en un estudio acondicionado convenientemente.

Si “Music from Big Pink” había supuesto el inicio de la vida retirada en el campo, en una vieja casa de color rosa cerca del mítico Woodstock que sirvió como local de ensayo, mesa de composición y estudio de grabación, y de una aventura musical en la que unas letras de gran carga literaria e historicista se mezclaban con sonidos que iban un paso más allá del blues, el folk y el country tal y como se conocía hasta el momento, “The Band” supuso una reivindicación en toda regla de estos estilos tradicionales, continuando con la narración de historias y anécdotas de héroes y villanos en muchas ocasiones anónimos.

Tras una cierta consolidación en el panorama musical, “Stage fright” supuso un cierto giro hacia un rock’n roll algo más convencional, incluso con algunos guiños hacia cierta comercialidad, tanto en lo estilístico como en los textos, aunque siempre con el sello peculiar de una banda que contaba con influencias musicales y literarias tan dispares, hasta tres cantantes principales y una participación comunal en al composición de las canciones, con el liderazgo indiscutible de Robbie Robertson delante del pentagrama. El último disco de la santísima trinidad de álbumes esenciales de the Band, junto con sus dos predecesores, se inspira para su título en los problemas de Robertson para enfrentarse al público en diferentes momentos de su vida, sobre todo al inicio de su carrera y en la nueva faceta de estrellas del rock, y supuso en cierta forma un punto y final, acabando prácticamente para siempre con la composición comunal de las canciones, iniciando el deterioro de salud de salud de algunos de sus miembros por el consumo excesivo de drogas y sacando a la luz el debate acerca de si la vida en el campo era la más adecuada ahora que el negocio musical les había abierto las puertas de su Olimpo.

Esta cierta apertura hacia un rock’n roll más convencional dentro de los circuitos de la época y el cambio estilístico tanto musical como letrístico tiene su reflejo en dos tipos de canciones. Por un lado, “Time to kill” y “The W. S. Walcott medicine show” son buenas muestras de que The Band introduce ciertos elementos más comerciales en su peculiar forma de entender el folk y el country. Por otra parte, “Stage fright” y “The shape I’m in” muestran una faceta algo más adulta y evolucionada a la hora de componer los temas, tanto por su tratamiento musical menos apegado a los estilos tradicionales como por las reflexiones de sus letras, características que también pueden aplicarse a “Just another whistle stop”, en la que Robertson ya aborda el tema de la peligrosidad de la vida frenética de drogas y alcohol propia del rock’n roll.

A pesar de ello, The Band no se despega del todo de otros sonidos habituales. Así, “Strawberry wine” rinde homenaje al blues y al rock’n roll de Nueva Orleans, mientras que baladas como “All la glory”, y “The rumor” inciden en el gusto de la banda por los sonidos soul y gospel, aunque sin dejar de lado su carácter folk. Completan el disco “Sleeping”, una balada que ahonda en la mezcla de estilos propia de este grupo apoyada en la sensibilidad vocal de Richard Manuel, y “Daniel and the sacred harp”, un medio tiempo folk en el que se recuperan las temáticas historicistas y mitológicas de los discos anteriores.

El oficio de escribir canciones

Writer 
Carole King 
Pop, soft rock, folk-rock, 1970

Dentro de la gran maquinaria que supone el negocio musical, hay distintos engranajes, muchos de ellos especializados únicamente en una tarea, ya sea la composición de las canciones, la producción de las grabaciones o la interpretación instrumental. Sin embargo, hay quien se salta esa jerarquía de cadena de producción y viaja de un lado al otro de los distintos oficios dentro de la compartimentación que impone la profesionalización de este arte.

Carole King empezó a escribir canciones dentro de la industria a los 17 años, siendo responsable junto a su marido Gerry Goffin, de decenas de éxitos de lo largo de la década de los 60. Sin embargo, con la experiencia que supone más de una década dedicada al oficio de escribir y arreglar canciones y con la ayuda de decenas de amigos músicos encontrados a lo largo de este camino, entre los que destacan colaboradores habituales a lo largo de su carrera como James Taylor, King decidió comprobar cómo quedaban aquellas canciones en la voz de su propia creadora, más allá de las cintas que habitualmente grabada para anotar ideas o para presentar los proyectos en los sellos discográficos.

“Writer” es un título muy definitorio para el disco de debut de esta compositora como protagonista de su propia obra. En él, King recoge un puñado de canciones, algunas de ellas ya estrenadas por otros artistas, otras de nueva creación, en las que se deja ver el buen gusto, la elegancia y la sensibilidad pop que habitualmente presentan sus canciones, con ramalazos estilísticos cercanos al rock, el soul y el folk, aunque recolectando ideas y sonoridades de prácticamente todos los estilos de la época.

El disco ahonda en las baladas pop de melodías atractivas y producción elegante, una de las especialidades de la casa, con canciones como “No easy way down” o “Can’t you be real”, de inspiración soul; o “Child of mine” y “Out on the roof”, que se fijan más en el folk y el gospel. Sin embargo, el repertorio de influencias y experimentos a la composición no se queda ahí, ya que canciones como “Goin’ back” o “Eventually” incluyen algunos arrebatos hippie-folk que dan una mayor profundidad a sus letras.

Pero el juego no termina en las baladas, sino que King incluye en este primer disco, un buen prólogo para el exitoso “Tapestry” de un año después, canciones de todo tipo de influencias y ritmos. De hecho, “Writer” se abre con los efluvios a medio camino entre el funky y el rock’n roll de “Spaceship races”, cadencias con las que también coquetea King en “I can´t hear you no more”, y se da un paseo por el campo con “To love” y “Sweet sweetheart”, de clara inspiración country, mientras que también se acude a la sonoridad de estilos como el blues o el jazz en “Raspberry jam” y “What have you got to lose”.

Un paseo por el campo

Tupelo honey

Van Morrison

Country, pop-rock, 1971

La amalgama de influencias musicales y de estilos practicados por Van Morrison a lo largo de los años es inabarcable, siempre abordando estos nuevos retos con gran pasión y un gusto exquisito, consiguiendo hacer suyos, o al menos que no chirríen, los nuevos giros que ha ido probando. Estas nuevas sonoridades han ido llegando de forma paulatina a la música del cantante irlandés y han ido dejando un poso duradero a lo largo de los años, asentándose de forma natural en la peculiar y reconocible forma de cantar de Van The Man.

Así, mientras el pop, el blues y el soul habían estado siempre presentes en la carrera de Morrison desde su etapa en Them, el cantante irlandés tardó unos cuantos años más en reconciliarse con el folklore de su tierra y con el estilo que engendró al otro lado del Atlántico, el country. Precisamente fue en tierras norteamericanas donde el compositor acertó a escribir estas canciones que, de una forma natural, fueron adquiriendo algunos toques de esas otros músicas tradicionales que hasta el momento no se habían abordado en la discografía de Morrison.

“Tupelo honey” está escrito entre las frías tierras de Woodstock y la soleada California, aunque siempre en una ambiente de retiro campestre que propicia esa asunción de las estructuras del folk y el country en las inconfundibles canciones del cowboy de Belfast. Sin duda, esta mudanza a tierras lejanas y el inicio de una relación tanto personal como musical con The Band, también asentados en Woodstock, tuvieron una importante influencia en este desvío estilístico, que más tarde se ha revelado como un ejercicio de diversificación y enriquecimiento de la obra del cantante irlandés.

El inicio del disco puede no resultar muy sorprendente, con “Wild night”, un tema cargado de intensidad rock, efervescencia pop y regusto soul, si bien sirve de preludio a un territorio nuevo, casi inexplorado, con el country y el folk como principales pretextos para un ejercicio de estilo impecable. Canciones como “(Straight to your heart) Like a cannonball” y “I wanna roo you (Scottish derivative)”, con su cadencia country waltz, o el animado “Starting a new life” dan idea del nuevo campo que se ha abierto ante los ojos de Morrison.

Y es que las baladas “Tupelo honey” y “Moonshine whiskey”, con sus cambios de ritmo e intensidad, ahondan en esta asunción de las sonoridades folk y country como propias, siempre respetando la peculiar voz negroide de Morrison. Sin embargo, no todo es nuevo en este disco y, a pesar de contar con un cierto aroma a campo, el cantante también reserva algunos minutos para canciones con influencias blues y soul, como las intensas “Old, old Woodstock” y “You’re a my woman”, y el marchoso “When the evening sun goes down”, con un piano honky tonk que desvela que los nuevos sonidos han llegado para quedarse al repertorio del compositor irlandés.

El desgarro rabioso del soul

Joe Cocker! 
Joe Cocker
Soul, blues-rock, 1969

El soul es un estilo cargado de emotividad y, en ocasiones, de gran melancolía, aunque también destaca, sobre todo en las producciones más comerciales de los principales sellos, por un cierto remilgo en su estética, una suerte de sonido edulcorado y bienintencionado que puede llegar a alejar al oyente de la emoción que se pretende expresar. Sin embargo, el desgarro y la rabia debían hacer su aparición en la forma de abordar canciones que hablan de amargas rupturas y de sentimientos más fácilmente descriptibles con un quejido o un gruñido que con cientos de melodiosas palabras.

Joe Cocker, un advenedizo en lo que a música negra se refiere debido al color de su piel y su nacimiento en Inglaterra, entendió rápidamente que su potente y quejosa voz tenía un claro destino en el gospel y el soul. La clara influencia de Ray Charles y otros grandes artistas relevantes en estos sonido se vieron pronto mezclados con el blues, popularizado en aquellas tierras y en aquellos días por al Invasión Británica de músicos entusiasmados por lo que se había hecho a las orillas del Mississippi algunas décadas antes, y las nuevas sonoridades rock que iban surgiendo gracias a la experimentación y la ruptura de ciertas fronteras más comerciales que artísticas.

“Joe Cocker!” es el segundo disco del exuberante cantante británico, un álbum que sigue la línea marcada por “With a little help from my friends”, lanzado ese mismo año, un debut en el que, aunque con cierta variedad de ritmos, se abusa de la arrolladora y emocionante voz de Cocker en las baladas de corte soul. Esta segunda entrega, cuyas mejores canciones conformarán, junto con las del primer LP, “Cocker Happy”, una recopilación con la que el cantante se presentará posteriormente en otros mercados tras su éxito en Gran Bretaña y Estados Unidos, ahonda en las influencias blues y los tratamientos funky y gospel de canciones escritas por algunos de los grandes artistas de la época, como The beatles, John B. Sebastian, Bob Dylan o Leonard Cohen.

El disco se abre con una pieza escrupulosamente rhythm’n blues, con su cierta dosis de rock, “Dear landord”, si bien el resto de pistas presentan algo más de mezcla de estilos, una fusión en la que la voz de Cocker, su grupo de coristas y su variada banda de acompañamiento de ofrecer lo mejor y lo más novedoso de sí mismos. Ese es el caso de “Lawdy Miss Clawdy” o “That’s your bussines”, en las que el funk y el blues se dan la mano, o “Hitchcock railway”, que tiene sus dosis de rock, pop y gospel.

La marca del soul no deja de estar presente en casi todo el disco, y lo hace en su vertiente más enérgica en “She came in through the bathroom window”, de forma más calmada y gospel en “Darling be home soon” y con un toque bailable y divertido en “Delta lady”. También beben de este estilo, con algunas concesiones al folk, las baladas contenidas en el disco, “Bird on the wire”, “Something” y “Hello, little friend”.

El sustituto

A hard road
John Mayall and the Bluesbreakers 
Blues, 1967

El cambio en la formación de una banda siempre es traumático, máxime cuando se trata de uno de los principales baluartes del grupo en cuestión. Y es que la máxima estrella es siempre difícil de sustituir. En este trance se vio el bluesman británico John Mayall cuando Eric Clapton, uno de los más brillantes guitarristas de la historia del rock, decidió abandonar las filas de los Bluesbreakers después de un año para iniciar su andadura en el power trio Cream.

El elegido para la inasumible tarea de sustituir a manolenta fue Peter Green, un talentoso guitarrista que estaba empezando a tener cierto nombre en el circuito londinense del blues. En lo estilístico, Green estaba aún por desarrollar, aunque ya mostraba muy buenas maneras y, como su antecesor en el puesto, una gran pasión por Freddie King. Además, la obligación de hacerse cargo del repertorio anterior de la banda hizo que el nuevo guitarrista tomara también algunas notas características del sonido y el estilo de Eric Clapton.

Para desgracia de John Mayall, esta incorporación tampoco fue demasiado duradera, dejando como único legado este “A hard road” y unos cuantos conciertos a lo largo de ese año. Posteriormente, Green abandonó la cantera de bluesmen británicos en que se habían convertido los Bluesbreakers para formar junto a Mick Fleetwood y John McVie, antiguos componentes de la banda de Mayall, su propio proyecto, Fleetwood Mac, grupo en el que poco tuvieron que ver sus inicios con su posterior trayectoria.

“A hard road” supone una colección de ritmos y cadencias propias del blues con algunas concesiones a estilos como el rock, el soul o el funk, todo ello a través de un repertorio con temas de Mayall y versiones de clásicos, así como un par de composiciones de Green. El shuffle es el estilo más empleado, casi siempre dando un toque bailable a canciones como “It’s over”, “You don’t love me”, el instrumental “The stumble”, versión de Freddie King para el lucimiento del nuevo guitarrista de la banda; “Hit the highway” o “Top of the hill”.

Sin embargo, Mayall también aborda el blues lento gracias a canciones más emotivas y reflexivas como “A hard road”, la versión de “Someday after a while (you’ll be sorry) o “Another kinda love”, con un tratamiento que toma elementos del soul. Con un cariz más rockero y el boogie como base, la banda incluye en este disco “Leaping Christine” y “Dust my broom”, mientras que “Living alone” abre la puerta a ritmos más cadenciosos con elementos del funk y el rock sureño. Mención aparte merece “The super-natural”, una composición instrumental de Green en la que el guitarrista muestra algunas de las inquietudes musicales que desarrollará en Fleetwood Mac, con pasajes más líricos y sonidos y efectos más psicodélicos, aunque siempre con un ojo puesto en el blues.

La búsqueda del éxito

The Supremes A’Go-Go
The Supremes 
Soul, pop, 1966

Motown siempre destacó por una gran organización del trabajo. De este modo, y a pesar de la gran labor a la hora de descubrir talentos en las diferentes facetas de la producción, grabación e interpretación musical, la empresa estaba diseñada para funcionar como una cadena de montaje, tal y como hacían sus vecinos de la industria automovilística de Detroit. De este modo, contaban con los mejores compositores, músicos solventes y creativos, productores experimentados y con oído y estrellas con carisma y voces reconocibles, la receta del éxito.

Además, la concentración de talentos y cabezas pensantes en un mismo sitio, el estudio Hitsville, USA, la sede central de la empresa, ofrecía la posibilidad de repetir éxito con una misma canción en las voces de diferentes artistas o, al menos, tener material para completar los discos y, de este modo, guardar las nuevas canciones de sus compositores para futuros lanzamientos.

Un buen ejemplo de esa organización casi militar que tan productiva fue para Berry Gordy Jr. y los suyos es este “The Supremes A´Go-Go”, un álbum que contiene apenas tres canciones originales, pero cuyos doce cortes son composiciones esenciales en el desarrollo del pop y del soul. La mayor parte de estas canciones están escritas por el prolífico trío Holland-Dozier-Holland, que también se encargan de la producción de las mismas, mientras que la parte instrumental corre a cargo de The Funk Brothers, banda de  estudio de Motown que, a pesar de sus largas horas de trabajo, nunca fue acreditada músico a músico hasta principios de los 70.

Este disco ofrece como novedades dos de los grandes éxitos de The Supremes, el mítico “You can’t hurry love” y “Love is like a itching in my heart”, y “Put yourself in my place”, tres temas que resumen muy bien el estilo del grupo, un pop de raíces rhythm’n blues de letras edulcoradas y ritmos bailables. En lo musical, poco innova el resto del disco, sino que se trata de adaptaciones de otras canciones de cierto éxito a la voz de Diana Ross y sus coristas de lujo, Mary Wilson y Florence Ballard.

Así, “The Supremes A’Go-Go” ofrece versiones de temas anteriormente lanzados por The Four Tops, como el arrollador “I can’t help myself”, “Baby, I need your loving” y “Shake me, wake me (when it’s over)”; o The Temptations, del que rescatan el imprescindible “Get ready”. En este reciclaje musical también entran “This old heart of mine (is weak for you)” de The Isley Brothers, “These boots are made for walkin´” de Nancy Sinatra, “Money (that’s what I want)” de Barrett Strong y “Hang on Sloopy” de The McCoys.

Una vida dedicada al soul

The dock of the bay

Otis Redding

Soul, 1968.

La muerte de Otis Redding, apenas tres años después de la de Sam Cooke, supuso un gran golpe para el mundo del soul. No se iba únicamente uno de los principales exponentes de este estilo musical en lo que a éxito comercial se refiere, sino que también se dejaba inacabado un trabajo que el cantante de Georgia había iniciado en la adolescencia. Y es que su vida había estado dedicada a la difusión de la música negra por todo Estados Unidos, intentando romper las barreras raciales y geográficas que tradicionalmente constreñían su desarrollo.

Primero como integrante de bandas profesionales y, más tarde, componiendo y grabando sus propios temas y otros éxitos, Otis Redding intentó llevar el soul a todos los rincones, actuando en las principales ciudades estadounidenses, incluso en los estados del norte, menos dados al conocimiento de los sonidos propios de la población negra, y llevando su música también al público blanco. Además, con el fin de lograr nuevos oyentes, también actuó en el festival de pop de Monterey en 1967, llamando a la puerta también de aficionados más dados al rock y a los sonidos hippies y psicodélicos. Sin embargo, un viaje en avión en medio de una apretada gira de conciertos terminó en un desastre que puso el punto y final a la prometedora carrera de este cantante con apenas 26 años.

“The dock of the bay” es el primero de los cuatro discos póstumos con temas inéditos de Otis Redding. En él, se da una buena muestra de los diferentes registros que el vocalista y compositor gustaba de abordar en sus álbumes, todo ello con grabaciones realizadas entre 1965 y 1967, algunas de ellas lanzadas en singles y otras totalmente nuevas para los oyentes. Además, incluye la última composición grabada por Redding antes de su fallecimiento, “(Sittin’ on) The dock of the bay”, canción que se convirtió en su mayor éxito de ventas, número uno de casi todas las listas de ventas y su tema más reconocible y recordado.

Uno de los principales fuertes de Redding fue su emotivo modo de cantar las baladas soul, con un estilo lloroso y aullador, que en este disco se puede escuchar en “I love you more than words can say” y “Open the door”, además de en “The glory of love”, un tema de inspiración gospel que, con la paulatina adición de instrumentos, se va convirtiendo en una cadenciosa celebración del amor al que canta. Además, el vocalista también aborda dos versiones de temas clásicos para demostrar su versatilidad y gusto musical, aunque siempre llevadas magistralmente hacia su terreno para dar lo mejor de él y de su banda, “Nobody knows you (when you’re down and out)” y “Ole man trouble”.

Pero no todo son hermosas canciones lentas en la voz de uno de los mejores cantantes del soul sureño. Ejercicios de música más bailable son “Let me come on home” o “Don’t you mess with Cupid”, en las que Redding despliega su estilo más seductor, mientras que, en “I’m coming home to see about you”, bebe de las fuentes del rhythm’n blues y el rock’n roll para enriquecer la sonoridad de su obra. También con el propósito de la diversión, el álbum incluye dos canciones, “Tramp”, en el que hace un dueto con Carla Thomas, y “The Huckle-Buck”, que responden a un patrón habitual en la discografía de Redding, temas con potentes riffs de la sección de viento y un ritmo constante por parte de la banda mientras él canta, recita, modula, grita, rapea y juega con cada verso.

Desde Texas con amor (al blues)

Degüello

ZZ Top

Rock sureño, blues-rock, 1979

El sur de Estados Unidos, zona de vastas llanuras con una importante mezcolanza intercultural, se ha convertido, con el paso de los años, en un crisol de sonidos que hace que las bandas procedentes de estados como Texas, Florida, Louisiana o Georgia presenten una riqueza de influencias habitualmente mayor a los nacidos en otras zonas del país. De este modo, el rock sureño supone una etiqueta amplia en la que se enmarcan grupos cuyos sonidos beben indistintamente y con diferente intensidad del blues, el boogie, el soul, el gospel, el rock’n roll clásico o el country.

En este caldo de cultivo, ZZ Top se ha revelado como una de las formaciones más reconocibles dentro de la gran variedad que supone el rock sureño. Con un estilo más centrado en el blues-rock y los sonidos rudos, el trío tejano va dejando detalles del resto de músicas tradicionales o populares en la zona, dotando a su rocoso sonido de ciertos matices, en ocasiones inapreciables, que lo diferencian de otros grupos contemporáneos o imitadores.

“Degüello” supuso el esperado regreso de la banda a los estudios después de un parón de más de dos años desde su último concierto, lo que hizo que el disco fuera un éxito de ventas, a pesar de que únicamente se lanzaron dos singles en la radio de la época. Y es que grabaciones como “Tejas” o “Tres Hombres” habían creado un numeroso grupo de seguidores fieles que se dejaban seducir por la honestidad y la contundencia del sonido del trío de Texas. Esta vuelta a los ruedos musicales no podía pasar inadvertida, por lo que la banda, que había dejado crecer sus barbas en el periodo de descanso, decidió adoptar la imagen por la que se han hecho famosos, además de firmar uno de los mejores discos de su carrera.

El álbum se abre con “I thank you”, versión de una canción del dúo de soul Sam & Dave, llevada magistralmente al terreno de la banda sureña, con un afilado sonido de guitarras, una importante influencia ‘bluesera’ y un ambiente fronterizo. Entre los cortes más destacados, se encuentra la exuberante “I’m bad, I’m nationwide”, un despliegue de las mejores virtudes de la banda, como el sentimiento blues en la instrumentación y la voz, la compenetración entre sus componentes y el sonido contundente.

Además de esta demostración de las peculiaridades de la banda, ZZ Top también aborda otros sonidos a lo largo del disco, como el rock’n roll, que es honrado en “She loves my automobile” y “Hi Fi mama”, o las cadencias funky de “Lowdown in the streeet” y “Cheap sunglasses”. El blues más clásico está representado por la balada “A fool for your stockings” y “Dust my broom”, versión del clásico de Robert Johnson acreditada a Elmore James en el disco, mientras que la banda hace un guiño a los inminentes años ochenta con ciertas concesiones new wave y punk en “Manic mechanic” y “Esther be the one”.

El ritmo que nace en la calle

The Meters

The Meters

Funk, 1969

El funk es un estilo musical nacido de la tendencia natural de los músicos de juguetear con las escalas y los ritmos, de mezclar todas sus influencias e intentar siempre ir un paso más allá, de juntarse sin partituras ni estructuras y dar rienda suelta a sus gustos y su talento. De este modo, de forma prácticamente natural, se consiguió dar forma a un sonido que pronto consiguió el favor del público gracias a su cadencioso groove y a su facilidad para hacer bailar a sus oyentes, con elementos extraídos del blues, el rhythm’n blues, el soul y el jazz, que fueron los encargados de alumbrar unas canciones de ritmos sincopados y fraseos inesperados.

The Meters fue una de las bandas más representativas de este estilo en sus primeros años. A pesar de que su éxito comercial no fue masivo, sí es cierto que el cuarteto de Nueva Orleans, que posteriormente fue incorporando más instrumentistas para enriquecer su sonido, fue y sigue siendo una de las principales influencias para los músicos que han perpetuado este estilo, uno de los grandes baluartes de este sonido que, sin comparación con la repercusión social de James Brown, gran figura del funk en la época, sí ha dejado un enorme poso en los artistas posteriores, una sombra que se alarga hasta la actualidad.

La banda estaba liderada por Art Neville, teclista y vocalista, que se rodeó de buenos intérpretes de la zona, como el guitarrista Leo Nocentelli, el bajista George Porter y el batería Joseph “Zigaboo” Modeliste, para hacerse un hueco en la escena musical de Nueva Orleans, siendo contratados también como banda residente del sello discográfico de Allen Toussaint, Sansu Entreprises. Al margen de sus grabaciones para otros artistas, la banda también decidió labrarse un camino por su cuenta, abordando principalmente composiciones instrumentales, sobre todo en sus primeros años, algo no tan extraño entonces como en nuestros días gracias al éxito de Broker T. & the MG’s, que ya habían alcanzado cierta reputación con algunos de sus hits en la década de los 60, o del teclista Billy Preston, que lanzó varios discos con versiones instrumentales de populares canciones pop de la época.

“The Meters” es su primer disco y, aunque moderadamente, sí tuvo un cierto éxito, con la inclusión de dos de sus canciones, “Cissy strut” y “Sophisticated cissy”, en los puestos altos de la lista de R&B. Como bien se pudo observar a lo largo de su carrera, el álbum demuestra el gran conocimiento de estos músicos del soul y el blues, estilos que abordaban en sus grabaciones como banda de apoyo en estudio, y sus devaneos de influencia jazz en busca de nuevos senderos musicales.

Este deber discográfico se abre con “Cissy strut”, canción paradigmática del personal sonido del grupo, con un ritmo contrapeado, una contundente sección rítmica, un envolvente acompañamiento al órgano y unos riffs de guitarra igualmente sorprendentes y reconocibles. En esta misma línea, el álbum incluye temas como “Cardova”, “Ease back” o “Sing a simple song”, versión instrumental de un tema lanzado un año antes por Sly & the Family Stone. Con una cadencia más marchosa, “6V6 LA”, nombrada así por el modelo de válvulas de los amplificadores del grupo, es una composición que destaca por la poderosa introducción de guitarra y el incansable ritmo de batería, mientras que “Art” se sumerge en las influencias rhythm’n blues del grupo para actualizarlas y llevarlas hacia el nuevo estilo.

A pesar de ello, también hay cortes en los que la voz cantante la lleva el teclado, dando como resultado partes más melódicas y fácilmente cantables, como “Live wire” o “Here comes the meter man”, siempre dentro de la reconocible sonoridad totalmente funky del grupo. Además, el resto de influencias se dejan notar, con tintes soul en “Ann” y las baladas “Sophisticated cissy” y “Stormy”, o el New Orleans style de “Sehorn’s farm”.