Trabajo de 'campo'

Safe at home

The International Submarine Band

Country-rock, 1968

Por mucho que en ocasiones se considere genios a algunos grandes creadores, sea en la disciplina artística que sea, normalmente suele haber una gran cantidad de horas de trabajo de las que el público no es consciente, previas a ese status de estrella, al momento en que la inspiración finalmente hace aparición en la forma adecuada. De este modo, antes de que los grandes músicos forjen su leyenda y se encaramen al olimpo creado por la industria, los medios de comunicación y los seguidores, suelen tener alguna experiencia iniciática, un grupo en el que ir puliendo tanto sus cualidades técnicas como sus capacidades creativas, incluso en el que empezar a empaparse de los sonidos que finalmente les ortorgarán la inmortalidad.

En esta línea, antes de que le fuera reconocida la invención del country-rock en el “Sweetheart of the rodeo” de The Byrds y de que intentara unir todos los estilos norteamericanos en una nueva música cósmica con The Flying Burrito Brothers, Gram Parsons fue un estudiante de Teología en la Universidad de Harvard, más preocupado en las experiencias lisérgicas y en sacarle unos dólares a la guitarra que en aprobar sus exámenes. Después de sondear la escena local con un proyecto de corte folk, uno de los estilos más de moda en aquel momento, y de juntarse con músicos de todo pelaje, decidió hacer caso a un compañero de estudios, John Nuese, y centrarse en hacer el country más accesible a los nuevos gustos de la juventud. Así surgió The International Submarine Band, formación que vivió separaciones y mudanzas de costa a costa de los Estados Unidos hasta que consiguió un puñado de canciones y, por fin, un debut discográfico, lo que no significó estabilidad para la banda, que tuvo que ver cómo su inquieto líder abandonaba sus filas para dirigirse a destinos más brillantes y, precisamente por la imposibilidad de su sustitución, el lanzamiento de su disco se posponía alarmantemente.

“Safe at home” es un ejercicio de acercamiento de Parsons a este estilo, un trabajo ligero, podría que decirse que meramente técnico, lejos de las profundidades emocionales de las que será capaz más adelante. Con estas nueve canciones, el horizonte del country-rock se despliega, tanteando cuáles son las herramientas del estilo tradicional que son aplicables a las nuevas canciones y, sobre todo, qué elementos reconocibles, como el omnipresente pedal steel, pueden incluirse para dar unidad estética al recién nacido género.

Parsons y sus compañeros optan por las canciones de ritmo más bien animado para este primer experimento, ya que son las que más se prestan al uso del pedal steel, a la inclusión de armonías vocales y, por qué no decirlo, a un cierto tratamiento pop. Así, el disco cuenta con ejemplos de este hermanamiento entre lo nuevo y lo viejo, como “Blue eyes”, “I must be somebody else you've known”, “I still miss someone” o “Strong boy”, además de experimentos algo más aventurados como el medley de “Folsom prison blues” y “That's alright”, que mezcla ritmos, melodías, usos y costumbres de todos los estilos al alcance de los músicos, desde el pop del momento al rock'n roll clásico pasando por el rhythm'n blues y, evidementemente, el country.

Además, el álbum contiene otros ejercicios más ortodoxos, como la balada “Do you know how it feels to be lonesome?”, el country waltz “A satisfied man”, el ritmo de carretera de “Luxury liner” o los aires puramente campestres de “Miller's cave”.

Rupturas

Last time around

Buffalo Springfield

Folk-rock, 1968

Los proyectos musicales son seres vivos y, como tales, nacen, crecen y, finalmente y por razones de lo más diverso, mueren. Como con las distintas especies animales, cada grupo tiene sus tiempos de vida, sus maneras de adaptarse al entorno e, incluso, su capacidad de reproducirse o establecer relaciones con otros músicos y bandas. De esta forma, es muy difícil poder prever cuál será el devenir futuro de un artista, si bien hay algunos lugares comunes que pueden dar por finalizada estas relaciones, tales como luchas de egos, problemas con las drogas o la ley y triángulos amorosos.

En el caso de Buffalo Springfield, no hubo líos de faldas de por medio, aunque sí algunos escarceos con la legalidad y el distanciamiento de caminos e intereses estéticos tan habitual en la uniones de talentos jóvenes tan desbordantes. Neil Young y Bruce Palmer se conocieron en Canadá y decidieron ir a buscar fortuna a la soleada California, El Dorado musical del momento, donde pronto coincidieron con otro canadiense, Dewey Martin. Por su parte, Richie Furay y Stephen Stills se conocieron casi por casualidad sobre el escenario del neoyorkino Café Au Go Go y en las futuras giras que surgieron de esta acumulación de talento. Encuentros frecuentes en conciertos hicieron que los cinco músicos fueran trabando cierta amistad y decidieran trabajar juntos. El éxito fue casi inmediato, con la primera canción de su primer álbum, “For what it’s worth”, como también lo fue la dedicación de cada uno de ellos a sus labores una vez explotado el disco de debut y con el segundo ya en el mercado.  Young empezó a dar conciertos en solitario, Stills se iniciaba en nuevas influencias estilísticas y se juntaba con nuevos músicos y Furay comenzó a juntarse mucho con Jim Messina, productor e ingeniero de sonido con el que, a la postre, fundó el grupo Poco. Todo ello mientras Palmer caía en varias ocasiones en las manos de la policía por posesión de marihuana y era deportado a Canadá en varias ocasiones.

De este modo, “Last time around” se convirtió en un ejercicio de recopilación de viejas canciones grabadas en el último año de vida de la banda y algunos experimentos personales para completar la duración del LP, todo en aras de respetar el contrato discográfico, que exigía un álbum más. En sus doce canciones, Stills es el que se muestra más distante e independiente, mientras que Furay y Young aún son capaces de colaborar en algunas de las canciones e incluso el recién llegado Messina aporta y canta una canción.

El disco se abre con “On the way home", composición de Young genialmente adaptada a ritmos más pop-rock por Furay. Y es que, si bien el canadiense ya tenía la vista puesta en el folk-rock que le serviría de base a su obra durante las siguientes décadas, muestra de ello es el “I am a child” que aquí se incluye, el de Ohio tenía aún una visión más amplia y, sobre todo, una cierta facilidad para las melodías más digeribles. Así, a este disco aporta sonoridades pop-rock a canciones como “It’s so hard to wait”, firmada junto a Young y con un cierto regusto blues, y la balada “Merry-go-round”, además de preludiar su futuro en el country-rock con “Kind woman” y dejarse llevar por la psicodelia con “The hour of not quite rain”, un tema que surge de la letra ganadora de un concurso radiofónico auspiciado por la discográfica. Incluso la canción aportada por su nuevo colaborador Jim Messina, “Carefree country day”, cuenta con ese toque entre el country y el pop. 

Por su parte, la obra de Stills muestra toda la variedad de canciones que el texano irá desgranando a través de su andadura en solitario, con Manassas y con Crosby y Nash. Así, hay excursiones por las conexiones entre el blues, el rock y el folk, siempre con un toque de psicodelia (“Four days gone”, “Special care” y “Questions”) y algunos experimentos con los ritmos latinos (“Pretty girl why” y “Uno mundo”).

Dejación de funciones

A long time comin’

The Electric Flag

Blues-rock, soul-rock, 1968

Cuando el capitán abandona el barco, otro de los tripulantes ha de ponerse a los mandos o la cosa acaba en naufragio. La historia de la música popular nos ha dado abundantes ejemplos de cómo la renuncia de un líder creativo, ya sea por motivos psicológicos, emocionales, religiosos o de cariz más mundano, puede llevar a una boyante banda al más estrepitoso de los fracasoso, significar un nuevo comienzo tras un cambio de rumbo o hacer nacer una estrella tan brillante o más que su antecesor.

La historia de The Electric Flag es tan corta como intensa. Mike Bloomfield ya había militado a mediados de los 60 en multitud de grupos de blues y rock, codeándose con personalidades de todo tipo, por lo que se decidió a crear el que sería su proyecto definitivo. El objetivo era reunir todas sus influencias, que iban desde el soul al folk pasando, evidentemente, por sus estilos de cabecera, creando para ello la ambiciosa etiqueta de American Music. Para ello, reclutó a algunos viejos colaboradores, como el bajista Harvey Brooks y el teclista Barry Goldberg, y a una potente sección de vientos y un cantante y guitarrista con cierto carisma. Faltaba solamente una pieza, alguien que marcara el ritmo, para lo que le recomendaron a un joven Buddy Miles que era ya la sensación de la banda de Wilson Pickett tanto en la batería como en labores más protagonistas.

Después de la banda sonora de “The trip”, proyecto casi en solitario de Bloomfield aunque firmado por la banda, “A long time comin’” debía ser la primera piedra del nuevo proyecto comandado por el experimentado guitarrista. Y así empezó, pero algo se cruzó en el camino. En plena grabación, la adicción a la heroína de Bloomfield y, en menor medida, de Goldberg hizo que el grupo quedara descabezado. En ese momento, y con la urgencia que da la juventud, Miles se hizo cargo del liderazgo perdido, arreglando y recomponiendo algunas canciones y cantando pasajes que hubiera correspondido a sus compañeros. Al final, el producto no difiere tanto de lo que, supuestamente, pretendía Bloonfield: canciones que bebían de estilos esenciales como el blues y el soul pasado por el tamiz rockero que los chicos blancos le dan a todo y con algunos toques de la libertad hippie-psicodélica imperante en aquellos años.

Las intenciones de la nueva banda quedan claras en la primera canciones del disco, “Killing floor”, una versión de un viejo blues de Howlin’ Wolf con una cadencia funky, una guitarra rabioso y multitud de arreglos de viento y órgano. Ese gusto por los ritmos negroides se dejan notar en las marchosas y bailables “Groovin’ is easy” y “Over-lovin’ you” y en las baladas “You don’t realize” y “Sittin’ in circles”, todas ellas con una fuerte influencia del soul, aunque con un tratamiento más rockero. El blues está mas que presente en “Wine”, versión del clásico “Drikin’ wine spo-dee-o-dee” con una acentuada cadencia swing, y en la ardiente y apasionada balada “Texas”, así como en el breve fragmento instrumental que cierra el álbum, “Easy rider”.

Sin embargo, el componente interracial de las influencias de la banda y el peso de la música y el ambiente de la época también se dejan notar en estas canciones. Así, “She should have just” mezcla el sabor soul con algunos devaneos con el pop psicodélico. Por su parte, “Another country” explota todas las capacidades de la banda, uniendo sonidos y cadencias procedentes del jazz, el blues, la música latina y el rock de la época y dejando espacio para largos desarrollos instrumentales y sonoros de todo tipo.

Los caminos de la imaginación

The birthday party

The Idle Race

Pop psicodélico, 1968

Los años finales de la década de los 60 fueron de tal actividad musical e innovación creadora que hubo muchos grupos que no pudieron gozar del éxito comercial que sus compañeros de escenario y generación sí tuvieron. De este modo, la historia ha querido que muchas de esas ideas, de esas composiciones imaginativas y propuestas originales, quedaran relegadas a un segundo plano y, aunque la industria se ha encargado de seguir manteniendo estos discos en sus archivos, su éxito comercial o artístico relativo ha hecho que pasen inadvertidos frente a algunas de las grandes obras de nuestros tiempos.

The Idle Race fue uno de esos grupos tocados por la mala suerte y por la sobresaturación de grupos, cada uno de ellos con sus influencias y sus experimentos sonoros, de modo que se vieron lastrados, a pesar de su buena recepción entre los músicos de la época y la crítica especializada, por una mayor atención mediática y publicitaria de otros grupos contemporáneos, todo ello sin contar con los grandes tótems del pop-rock británico que dominaban el panorama mundial. Hermanados con otras bandas de la Inglaterra de finales de los 60 como The Move, the Nightriders o, más tarde, Electric Light Orchestra por el frecuente deambular de músicos y canciones de uno a otro, la banda se formó en Birmingham y, en plena búsqueda de un sonido personal, encontraron algo más valioso, un joven y desconocido guitarrista prodigio, Jeff Lynne, que pronto se convertiría en el capitán de la nave y responsable principal del sonido, tanto a nivel compositivo como en el estudio.

“The birthday party” es el primer ejercicio de creación de Lynne con sus nuevos compañeros, un conjunto de canciones muy influido por los aires de experimentación de la época y por el pop imperante entre los grupos británicos de la década. De este modo, el grupo fue desarrollando un estilo de sonoridad pop e inspiración psicodélica caracterizado por melodías optimistas con armonías vocales complejas y resplandecientes para sostener letras imaginativas y evocadoras, todo ello rodeado de multitud de efectos sonoros, tanto en el tratamiento de los instrumentos como en forma de complemento o divertimento, y con una teatralidad que, en ocasiones, roza lo circense.

“Skeleton and the roundabout”, el tema que abre el álbum, da buen ejemplo de cómo son las composiciones de Lynne en esta época, con un marcada influencia del pop psicodélico y ese particular tratamiento colorista y vitalista de las canciones, sea cual sea su temática. En esta misma línea, este álbum de debut también incluye canciones como “I like my toys”, “Sitting in a tree”, “Lucky man”, “Pie in the sky” y “End of the road”.

Sin embargo, la inventiva de The Idle Race también tiene otras influencias e inquietudes, que se reflejan en otras de sus composiciones. Así, “The birthday” sigue la línea del pop psicodélico, aunque de una forma más reflexiva e inquietante, mientras que temas como “Morning sunshine”, “Follow me, follow” y “On with the snow” muestran un carácter más hippie y un cierto gusto por el folk. Además, Lynne y los suyos también se visten de cantautores con una canción crónica de tratamiento peculiar, “(Don’t put your boys in the army) Mrs. Ward”, y una pieza de inspiración clásica, “The lady who said shecould fly”. 

Exprimiendo las influencias al máximo

Child is the father to the man

Blood, Sweat & Tears

Jazz-rock, rock psicodélico, 1968

Hay mentes inquietas que nunca dejan de preguntarse que hay más allá de lo conocido hasta el momento. Se trata de personajes que no soportan la rutina y el estancamiento, por lo que siempre persiguen la mejora de sus especialidades o la ampliación de su repertorio de fundamentos e influencias. Muchos de estos personajes han hecho avanzar la música popular a lo largo de su historia, con especial intensidad en los años finales de la década de los 60, y Al Kooper fue uno de ellos.

Insigne guitarrista y teclista de sesión y acompañamiento de diferentes artistas, Kooper siempre se había mostrado interesado en acaparar la mayor cantidad de experiencias y sonidos, lo que le llevó también a hacer sus pinitos como productor e ingeniero de sonido. Después de militar de forma estable en la banda de Bob Dylan y explayarse a gusto con la experimentación psicodélica de base blues-rock de The Blues Project, Kooper quería iniciar un proyecto más completo, con unas miras musicales más amplias y una formación variada en cuanto a instrumentos, influencias y sonoridades. Así nació Blood, Sweat & Tears, una ambiciosa banda que Kooper solamente capitoneó durante un parte de años y un disco, ya que la abandonó debido a ese carácter inquieto y aventurero en lo musical que siempre le había caracterizado.

Antes de que el guitarrista fundador Steve Katz y el cantante David Clayton-Thomas se hicieran cargo de las riendas de la banda, el producto de este experimento es “Child is the father to the man”, un disco concebido como una obra completa, con su “Overture” y su “Underture”, aunque variado en lo que a ritmos y sonidos se refiere, con el blues y el rock psicodélico como principales bases. Sin embargo, las aspiraciones de Kooper van más allá, por lo que sus canciones muestran un cierto gusto por los giros armónicos y melódicos del jazz, las cadencias funky y soul y ramalazos de estilos menos comunes en la música popular como el género clásico o la bossa nova.

La mayor parte de las canciones se vertebran alrededor de la variedad de intrumentos, que permite la introducción de diferentes soluciones estéticas y melodías, aunque con un estilo marcadamente influido por el rock y el blues y desarrollado sin cortapisas. Esta vertiente psicodélica se deja notar en “I love you more than you’ll ever know”, de clara inspiración blues, y en “My days are numbered”, “So much love” y “I can’t quit her”, de tratamiento más funk, así como en “Somethin’ goin’ on”, un tema de largo desarrollo y pasajes jazzeros que deja espacio para que todos los músicos muestren sus capacidades. También muy imbricadas en los sonidos psicodélicos de la época, aunque con una sonoridad más pop, se encuentran canciones como “Just one smile”, “House in the country”, que incide en las influencias soul de la banda, y “Meagan’s gipsy eyes” y “The modern adventures of Plato, Diogenes and Freud”, de tratamiento más clásico.

Toda esta amalgama de sonidos e influencias, de arreglos variados y experimentos dentro de la escena más o menos habitual de aquellos días, se completa con otras canciones que se salen de los estilos más populares. Así, “Morning glory” nada en el soul y el jazz propio de los grandes crooners, aunque sin alejarse de un cierto regusto pop, mientras que “Without her” se adentra en ritmos menos comunes, como la bossa nova o el swing.

En la variedad está el gusto

Quicksilver Messenger Service

Quicksilver Messenger Service

Rock psicodélico, pop-rock, 1968

La etiqueta de rock psicodélico es una de las más engañosas de la crítica musical, y es que, por definición, las bandas que frecuentaban esta forma de hacer canciones presentan características distintas e influencias de lo más variado, lo que hace que sea un estilo en el que, más que detectarse unas características formales comunes, destaca la forma de concebir la música con un mayor exploración de las capacidades expresivas de los instrumentos y en una estructuras menos constreñidas de lo habitual en la música comercial. El ambiente comunal del San Francisco de los años 60, con frecuentes asociaciones improvisadas de músicos, conformaba el caldo de cultivo ideal para que los ejecutantes dieran rienda suelta a sus estudios y anhelos instrumentales y compositivos.

Sin embargo, y a pesar de su alta carga de psicodelia tanto en la temática de sus canciones como en sus estructuras y melodías, Quicksilver Messenger Service era un grupo diferente. En lugar de tener como base el blues, del que venían la mayor parte de los grupos del prisma psicodélico, sus músicos estaban más versados en el mundo del jazz y del folk, haciendo una mezcla algo diferente a la que conseguían otras bandas contemporáneas. Por otro lado, su investigación sonora se centraba sobre todo en las potencialidades del instrumento, siendo poca habituales las experimentaciones con distorsiones y todo tipo de efectos y sonidos que otros artistas sí frecuentaban en la época.

Este disco de debut muestra claramente los dos tipos de canciones que habitualmente llevaba a cabo este grupo. La primera tipología, hija del entorno en el que se formó la banda y de sus largos años en los escenarios de la escena de San Francisco, tenía una orientación muy cercana al pop y el rock que en aquellos años también frecuentaban grupos como Jefferson Airplane o The Byrds. El segundo tipo tiene más que ver por las excursiones creativas y psicotrópicas en las que se embarcaban sus componentes, sobre todo el guitarrista y cantante Gary Duncan y el bajista David Freiberg, principales compositores de la banda, así como Dino Valenti, fundandor del grupo, aunque no pudo grabar este primer disco debido a problemas legales relacionados con el consumo de drogas.

El disco se abre con “Pride of man”, una pieza de rock enigmático, incluso un poco oscuro, que situaba a Quicksilver Messenger Service dentro del panorama en el que habían crecido como músicos. En esta misma línea, de letras inquietantes, distintas, y sonidos parecidos pero no iguales a los que ya había en el San Francisco de la época, se encuentran “Dino's song” e “It’s been too long”, ambas con un sonido algo más pop.

Los momentos de experimentación llega con “Light your windows”, una balada de corte hippie, y, sobre todo, con la instrumental “Gold and silver”, fuertemente influida por el pasado jazz de algunos de los músicos, y la lánguida “The fool”, que va pasando por diferentes ambientes y paisajes musicales a lo largo de sus 12 minutos de metraje.

El nacimiento del country-rock

Sweetheart of the rodeo

The Byrds

Country-rock, 1968

The Byrds siempre ha sido un grupo ciertamente innovador y sin miedo a probar nuevos estilos y sonidos. Nacidos en plena efervescencia de la ‘invasión británica’ de The Beatles y demás contemporáneos, la banda capitaneada en un principio por Roger McGuinn, Gene Clark y David Crosby, decidió tomar de aquellas sonoridades pop lo que podía serles de utilidad dentro de un estilo folk-rock. Pronto se animaron a aprovechar las potencialidades de las voces de Crosby y Chris Hillman y de la personal guitarra Rickenbaker de 12 cuerdas para abordar aventuras hippies y psicodélicas, para adentrarse posteriormente, y antes del esplendor del rock sureño y el country-rock californiano, en la revitalización del country.

El objetivo de McGuinn en aquel 1968 era lanzar un disco doble en el que la banda repasara los principales estilos folklóricos y tradicionales que habían ido dando forma a la música norteamericana, desde el folk y el blues más profundo hasta el refinado jazz o el rock’n roll. Para ello, y ante la marcha de varios de los integrantes de la formación original, McGuinn y Hillman se vieron obligados a fichar un nuevo batería, Kevin Kelley, y a alguien que compartiera tareas de acompañamiento a la guitarra y/o el piano. De esta forma apareció Gram Parsons y todo cambió.

De este modo, “Sweetheart of the rodeo” se convirtió en el advenimiento de lo que, apenas un año después y, sobre todo, en los primeros años de los 70, se convirtió en un importante movimiento, sobre todo en la soleada California, el country-rock, una actualización del estilo tradicional por parte de artistas más jóvenes, que se debatían entre un respeto escrupuloso a las estructuras y sonoridades clásicas y su pulsión por acercar estas viejas canciones al público más joven, tomando para ello elementos del folk, el rock, el soul y el blues, entre otros. Y es que, a pesar de la innata madera de líder de McGuinn, Parsons, que entró en la banda con un sueldo fijo como un músico contratado para ayudar en el estudio y en los conciertos, consiguió convencer a Hillman y, con más reticencias, al habitual frontman para cambiar el concepto del álbum de un repaso a la música norteamericana a un homenaje a uno de sus estilos más reconocibles, el country, sembrando además la semilla de lo que, apenas unos meses después, serían The Flying Burrito Brothers. El joven futuro ídolo de la “Cosmic American Music”, como él la denominó, se implicó mucho a nivel artístico, lo que condujo a varias discusiones y desavenencias con McGuinn y dio con sus huesos fuera de The Byrds antes incluso de que se lanzara el disco. Los problemas legales con otra discográfica por el uso de la voz de Parsons, con la que firmó un contrato con su anterior proyecto, Internacional Submarine Band, hicieron el resto para que se pudieran ‘borrar’ algunos de los rastros más visibles de su participación, siendo regrabadas tres de estas canciones por el propio McGuinn (en la reedición Legacy de 2003, compuesta por dos discos y multitud de canciones descartadas, se recuperan las pistas originales con la voz de Parsons). Su impronta, sin embargo, sería imborrable.

Este disco supone un cierto alejamiento al sonido habitual de la banda, con una concepción más acústica y apegada al estilo tradicional, y desprendiéndose incluso de una de sus señas de identidad, el afilado sonido de su Rickenbaker. Sin embargo, y para no romper del todo con el pasado, el álbum incluye dos versiones de Bob Dylan, también de inspiración folk y country en sus originales, “You ain’t goin’ nowhere”, primer ‘single’ del disco, y “Nothing was delivered”, que explota las posibilidades vocales y la experiencia hippie del grupo. Además, arrebantando totalmente el mando a McGuinn, “Sweetheart of the rodeo” incluye dos temas originales de Gram Parsons: la delicada y emocionante balanda “Hickory wind” y “One hundred years from now”, que resume bien las influencias que servirán de guía al futuro country-rock, además de “Lazy days”, que no se llegará a incluir en el álbum original, sí en las reediciones posteiores, y será recuperada por The Flying Burrito Brothers dos años más tarde.

El resto del álbum son versiones de canciones tradicionales, grandes clásicos del country y guiños a artistas contemporáneos. Destaca el estilo bluegrass de “I am a pilgrim” y “Pretty boy Floyd”, del respetado Woody Guthrie; la estética country waltz de “The christian life” y “Blue canadian rockies”; el alegre honky-tonk de “You’re still on my mind”, y el tratamiento hippie que se da al tradicional “You don’t miss the water” gracias al uso de las voces.

Una vida dedicada al soul

The dock of the bay

Otis Redding

Soul, 1968.

La muerte de Otis Redding, apenas tres años después de la de Sam Cooke, supuso un gran golpe para el mundo del soul. No se iba únicamente uno de los principales exponentes de este estilo musical en lo que a éxito comercial se refiere, sino que también se dejaba inacabado un trabajo que el cantante de Georgia había iniciado en la adolescencia. Y es que su vida había estado dedicada a la difusión de la música negra por todo Estados Unidos, intentando romper las barreras raciales y geográficas que tradicionalmente constreñían su desarrollo.

Primero como integrante de bandas profesionales y, más tarde, componiendo y grabando sus propios temas y otros éxitos, Otis Redding intentó llevar el soul a todos los rincones, actuando en las principales ciudades estadounidenses, incluso en los estados del norte, menos dados al conocimiento de los sonidos propios de la población negra, y llevando su música también al público blanco. Además, con el fin de lograr nuevos oyentes, también actuó en el festival de pop de Monterey en 1967, llamando a la puerta también de aficionados más dados al rock y a los sonidos hippies y psicodélicos. Sin embargo, un viaje en avión en medio de una apretada gira de conciertos terminó en un desastre que puso el punto y final a la prometedora carrera de este cantante con apenas 26 años.

“The dock of the bay” es el primero de los cuatro discos póstumos con temas inéditos de Otis Redding. En él, se da una buena muestra de los diferentes registros que el vocalista y compositor gustaba de abordar en sus álbumes, todo ello con grabaciones realizadas entre 1965 y 1967, algunas de ellas lanzadas en singles y otras totalmente nuevas para los oyentes. Además, incluye la última composición grabada por Redding antes de su fallecimiento, “(Sittin’ on) The dock of the bay”, canción que se convirtió en su mayor éxito de ventas, número uno de casi todas las listas de ventas y su tema más reconocible y recordado.

Uno de los principales fuertes de Redding fue su emotivo modo de cantar las baladas soul, con un estilo lloroso y aullador, que en este disco se puede escuchar en “I love you more than words can say” y “Open the door”, además de en “The glory of love”, un tema de inspiración gospel que, con la paulatina adición de instrumentos, se va convirtiendo en una cadenciosa celebración del amor al que canta. Además, el vocalista también aborda dos versiones de temas clásicos para demostrar su versatilidad y gusto musical, aunque siempre llevadas magistralmente hacia su terreno para dar lo mejor de él y de su banda, “Nobody knows you (when you’re down and out)” y “Ole man trouble”.

Pero no todo son hermosas canciones lentas en la voz de uno de los mejores cantantes del soul sureño. Ejercicios de música más bailable son “Let me come on home” o “Don’t you mess with Cupid”, en las que Redding despliega su estilo más seductor, mientras que, en “I’m coming home to see about you”, bebe de las fuentes del rhythm’n blues y el rock’n roll para enriquecer la sonoridad de su obra. También con el propósito de la diversión, el álbum incluye dos canciones, “Tramp”, en el que hace un dueto con Carla Thomas, y “The Huckle-Buck”, que responden a un patrón habitual en la discografía de Redding, temas con potentes riffs de la sección de viento y un ritmo constante por parte de la banda mientras él canta, recita, modula, grita, rapea y juega con cada verso.

Una vuelta de tuerca al blues

Electric Mud

Muddy Waters

Blues-rock, rock piscodélico, 1968

Muddy Waters siempre ha sido uno de los ‘bluesmen’ más admirados y respetados. Su carisma y su personalidad se han aliado con nte hornada, esa generación de chicos blancos que se dejaron seducir por el más tradicional de los estilos de la música negra, lo amaron, lo reinterpretaron e, incluso, lo actualizaron. No es de extrañar que artistas como Johnny Winter o Eric Clapton e integrantes de grupos como The Rolling Stones (bautizado así por una de sus canciones) o The Band hayan animado al “padre del blues de Chicago” a continuar su carrera o no hayan dudado en colaborar con él.

Sin embargo, este acercamiento de los nuevos músicos a la figura de Muddy Waters no ha sido un camino de un solo sentido, sino que el ‘bluesman’ también ha querido escuchar y probar aquello que estaban haciendo sus seguidores, las nuevas generaciones del blues. Así, con los nuevos vientos musicales que soplaban y con el beneplácito de la mítica compañía discográfica Chess, McKingley Morganfield (nombre real de Muddy Waters) se lanzó a la aventura de grabar un disco a la imagen y semejanza de los tiempos en los que las experimentaciones musicales y la psicodelia estaban a la orden del día. A pesar de este cambio estilístico, el mítico ‘bluesman’ eligió un repertorio de piezas clásicas de su repertorio y un elenco de músicos de sesión de Chess, canciones y personal de confianza para este nuevo reto.

Este “Electric Mud” destaca por la adaptación de estos clásicos del blues a un sonido más cercano a Cream u otros ‘power trios’ de la época, sobre todo en lo guitarrístico, y un tratamiento instrumental diferente, sobre todo en lo que a ritmos y acompañamientos se refiere. Menos frases biensonantes y arreglos manidos y más improvisación, distorsión y libertad para los músicos. Y sobre esta base totalmente nueva, la inconfundible e inmutable voz de Muddy Waters.

A lo largo del disco, se repasan y actualizan algunas composiciones de Willie Dixon habituales en el repertorio de Morganfield, como “The same thing” y “I’m your hoochie coochie man”; nuevas adaptaciones de este compositor bluesero, como el “I just want to make love to you” que abre el álbum; piezas del propio Waters como “She’s alright” o “Mannish boy” y otro clásicos del estilo como “Tom cat”. Además, el disco sorprende con un tema completamente nuevo, “Herbert Harper’s free press news” y una imaginativa versión del “Let’s spend the night together” de Jagger y Richards.