Trabajo de 'campo'

Safe at home

The International Submarine Band

Country-rock, 1968

Por mucho que en ocasiones se considere genios a algunos grandes creadores, sea en la disciplina artística que sea, normalmente suele haber una gran cantidad de horas de trabajo de las que el público no es consciente, previas a ese status de estrella, al momento en que la inspiración finalmente hace aparición en la forma adecuada. De este modo, antes de que los grandes músicos forjen su leyenda y se encaramen al olimpo creado por la industria, los medios de comunicación y los seguidores, suelen tener alguna experiencia iniciática, un grupo en el que ir puliendo tanto sus cualidades técnicas como sus capacidades creativas, incluso en el que empezar a empaparse de los sonidos que finalmente les ortorgarán la inmortalidad.

En esta línea, antes de que le fuera reconocida la invención del country-rock en el “Sweetheart of the rodeo” de The Byrds y de que intentara unir todos los estilos norteamericanos en una nueva música cósmica con The Flying Burrito Brothers, Gram Parsons fue un estudiante de Teología en la Universidad de Harvard, más preocupado en las experiencias lisérgicas y en sacarle unos dólares a la guitarra que en aprobar sus exámenes. Después de sondear la escena local con un proyecto de corte folk, uno de los estilos más de moda en aquel momento, y de juntarse con músicos de todo pelaje, decidió hacer caso a un compañero de estudios, John Nuese, y centrarse en hacer el country más accesible a los nuevos gustos de la juventud. Así surgió The International Submarine Band, formación que vivió separaciones y mudanzas de costa a costa de los Estados Unidos hasta que consiguió un puñado de canciones y, por fin, un debut discográfico, lo que no significó estabilidad para la banda, que tuvo que ver cómo su inquieto líder abandonaba sus filas para dirigirse a destinos más brillantes y, precisamente por la imposibilidad de su sustitución, el lanzamiento de su disco se posponía alarmantemente.

“Safe at home” es un ejercicio de acercamiento de Parsons a este estilo, un trabajo ligero, podría que decirse que meramente técnico, lejos de las profundidades emocionales de las que será capaz más adelante. Con estas nueve canciones, el horizonte del country-rock se despliega, tanteando cuáles son las herramientas del estilo tradicional que son aplicables a las nuevas canciones y, sobre todo, qué elementos reconocibles, como el omnipresente pedal steel, pueden incluirse para dar unidad estética al recién nacido género.

Parsons y sus compañeros optan por las canciones de ritmo más bien animado para este primer experimento, ya que son las que más se prestan al uso del pedal steel, a la inclusión de armonías vocales y, por qué no decirlo, a un cierto tratamiento pop. Así, el disco cuenta con ejemplos de este hermanamiento entre lo nuevo y lo viejo, como “Blue eyes”, “I must be somebody else you've known”, “I still miss someone” o “Strong boy”, además de experimentos algo más aventurados como el medley de “Folsom prison blues” y “That's alright”, que mezcla ritmos, melodías, usos y costumbres de todos los estilos al alcance de los músicos, desde el pop del momento al rock'n roll clásico pasando por el rhythm'n blues y, evidementemente, el country.

Además, el álbum contiene otros ejercicios más ortodoxos, como la balada “Do you know how it feels to be lonesome?”, el country waltz “A satisfied man”, el ritmo de carretera de “Luxury liner” o los aires puramente campestres de “Miller's cave”.

Reencuentros al final del camino

Byrds

The Byrds

Folk-rock, 1973

Los avatares de un grupo musical que pretende resistir el paso del tiempo suelen ser impredecibles. Luchas de egos, obligaciones familiares, problemas mentales, muertes tempranas y otras desgracias más o menos extraordinarias se dan para que, en la mayoría de los casos, las bandas no puedan mantener su alineación titular a lo largo de los años. Sin embargo, y cuando las causas de separación no han sido definitivas, se dan reuniones, unas más por nostalgia, otras por la existencia de un ansia creativa real y otras simplemente por la pasta.

El caso de The Byrds tiene un poco de todo. Los éxitos a mediados de los 60 habían traído de todo menos felicidad, de modo que, poco a poco, todos habían ido abandonando el barco, obligando a Roger McGuinn  a ir sustituyendo a sus antiguos compañeros de correrías por profesionales bien pagados o estrellas en ciernes buscando nuevas experiencias. Sin embargo, a la altura de 1972, todos estaban en disposición de volver a juntarse. McGuinn estaba harto de los cambios constante en la banda; David Crosby acaba de terminar un disco y una gira conjuntos con Graham Nash; Michael Clarke estaba sin grupo fijo desde la separación de The Flying Burrito Brothers; Chris Hillman veía cómo los Manassas de Stephen Stills iban teniendo cada vez menos actividad y Gene Clark, a pesar del gran recibimiento de la crítica, no tenía demasiado éxito de público con sus discos en solitario. Así nació “Byrds”, el reencuentro de la formación inicial y, a la postre, el último disco de estudio de la mítica banda. Para ello, hubo que disolver el otro grupo, que acababa de grabar “Farther along”, y su contrato con Columbia y aceptar una nueva oferta de la compaía nacida de la reciente fusión de Elektra y Asylum.

“Byrds” es un disco muy distinto dentro de la obra de la banda. Para empezar, la habitual guitarra de 12 cuerdas de sonido metálico de McGuinn desaparece por completo, dejando el protagonismo a sonidos principalmente acústicos, mucho más ortodoxos dentro del folk-rock de la época. Además, no termina de ser un disco de The Byrds, sino una acumulación de canciones que responden a la personalidad y las características de cada uno de sus autores, con alguna pequeña injerencia o influencia de unos en otros.

Dominan el disco las composiciones de Gene Clark, que introduce algunos aires más campestres a su folk-rock de sonoridad luminosa, cuidada instrumentación y lírica alejada de las convenciones del rock’n roll. En este grupo se encuentran “Full circle” y “Changing heart”, así como las dos versiones de Neil Young que incluye el disco, “See the sky about to rain” y un “Cowgirl in the sand” de tratamiento country. Aún así también hay canciones de cortes más buenrollista, un folk-rock muy imbricado en la obra de Manassas, como son las composiciones de Hillman, “Things will be better” y “Borrowing time”.

Crosby también tiene espacio para sus ramalazos más cercanos a la psicodelia y el hippismo, con canciones como “Long live the king” y “Laughing”, de su propia autoria, o “Sweet Mary”, obra de McGuinn, y “For free”, versión de Joni Mitchell. La marca del que fuera líder absoluto de la banda durante gran parte de su andadura se deja ver en “Born to rock’n roll” (ya aparecido en “Farther along”), que mezcla las melodías folk de Bob Dylan con la influencia más rockera siempre presente en algunas canciones de The Byrds.

Por la tangente

Almost blue

Elvis Costello

Country-rock, pop-rock, 1981

Intentar poner una etiqueta fiable a la prolongada carrera de Elvis Costello es una misión casi imposible. Si muchos artistas y bandas tienden a diversificarse con el paso del tiempo, normalmente dentro de un mismo estilo, el caso del compositor británico cumple con este guión, abarcando además diferentes influencias y sonoridades que, a lo largo de los años, se han ido incorporando a su repertorio de soluciones musicales y haciendo, por tanto, más variadas sus canciones en cuanto a matices, arreglos, temáticas y recursos.

De este modo, a lo largo de los años, el energético pop-rock de Costello se ha ido tiñendo de soul, blues y country según han ido pasando los discos, a la vez que sus baladas ganaban en lirismo. Además, ha tenido tiempo de adentrarse en los secretos de la composición de los diferentes estilos, dedicando álbumes enteros a determinados géneros, principalmente la música negra y el country, además de atreverse a una aventura mucho más arriesgada para un cantante pop: la composición de una ópera y otras piezas de música clásica.

Este “Almost blue”, no muy recibido por la crítica en su año aunque reconocido como una de las grandes obras de Costello décadas después, fue publicado tras los tres discos iniciáticos de la new wave a finales de los setenta, un intento de adentrarse en el mundo del soul y el reggae y un regreso al pop-rock vitaminado propio de sus primeros días. En el álbum, el objetivo es homenajear a los cantantes y compositores del country más añejo, además de algunos de los aventurados intrépidos que se encargaron de definir el country-rock, dos sonidos que, a pesar de la distancia geográfica y cultural con un joven londinense, habían configurado parte de las influencias del cantante para su desenfadado pop-rock. Sin embargo, y a pesar de intentar respetar de forma ortodoxa sus preceptos, la personal voz de Costello y los músicos de The Attractions hacen que algunas de estas viejas versiones aterricen en un terreno más cercano a los sonidos propios de pop vitalista de sus discos anteriores.

De este modo, el clásico de Hank Williams “Why don’t you love me (like you used to do)?”, que abre el discio, se convierte en un desenfrenado rock’n roll con toques de power-pop, al igual que ocurrirá más adelante con “Honey hush” y su nueva sonoridad pop-rock. Costello también consigue llevar a su terreno algunas baladas, como “Good year for the roses” y “Too far gone”, que intentan respetar la instrumentación campestre pero acaban reinterpretadas por la personal forma de cantar del ‘otro’ Elvis.

Sin embargo, Costello sí consigue su propósito de homenajear a sus viejos héroes en un buen puñado de canciones, como las baladas “Sweet dreams”, “Brown to blue” y “Colour of the blues”, un “How much I lied” de aires folk-rock, un “Sittin’ and thinkin’” de cadencia más bluesera y dos experimentos con el ritmo honky tonk como son “Success” y “Tonight the bottle let me down”. Sin embargo, el testimonio más emotivo y valioso de la pasión del músico inglés por el country se produce en “I’m your toy”, interpretación cargada de sentimiento del clásico “Hot burrito #1” de The Flying Burrito Brothers de Gram Parsons. 

La primera dama del rock

Simple dreams

Linda Ronstadt

Rock, country-rock, 1977

La evolución estilística es una característica necesaria en el negocio de la música, sobre todo cuando la carrera de un grupo o artista se prolonga con los años. Se trata de un suerte de maduración musical que puede ser muy provechosa para el autor o rechazada por los seguidores. De este modo, hay ocasiones en las que un ligero cambio, casi imperceptible para los viejos fans de un determinado grupo, puede hacer que un cantante pase de ser prácticamente un músico marginal a estrella de estadio.

La historia de Linda Ronstadt es la de una acaudalada chica de campo de Arizona que se mudó a California para aprovechar sus capacidades vocales, germinadas en la infancia con la escucha de cientos de clásicos del country, el folk, el mariachi y el rhythm’n blues, en la recién nacida escena del country-rock. Un par de discos que mostraban un gran respeto a la tradición de la música campestre, aunque obligaban a reinterpretar el significado de algunas canciones tradicionalmente cantadas por hombres, la colocaron en el panorama musical, más a nivel de músicos que de fans, por lo que pronto se ganó una buena reputación que le granjeó colaboraciones con artistas como Neil Young, Jackson Browne o Eagles. Esta continua actividad y una evolución musical hacia sonidos más rockeros y vendibles le hicieron que pronto se convirtiera en la cantante femenina más rentable y exitosa de los años finales de la década de los 70, por lo que la prensa la coronó como la primera dama (o la reina, según las fuentes consultadas) del rock.

Este “Simple dreams”, junto con otros discos de la época como “Heart like a Wheel”, “Living in the USA” o “Mad love”, es uno de los ejemplos de la nueva deriva de la carrera de Ronstadt, en la que se mezcla la recién adquirida actitud rockera con la naturalidad y delicadeza con la que interpreta las melodías country, gracias a sus influencias primigenias y a su experiencia en los discos anteriores. Nuevamente, el repertorio elegido se compone de algunos clásicos de la música de la época, firmados por nombres como Warren Zevon o Jagger y Richards, canciones tradicionales y composiciones pensadas especialmente para la melodiosa voz de esta gran dama del country.

Los nuevos aires rockeros y más vendibles se dejan notar el “It’s so easy”, uno de los grandes hits de la carrera de Ronstadt, así como en la versión de la mítica “Tumbling dice”, un cambio de registro que también está presente en la balada “Sorrow lives here”. Asimismo, la cantante también mira a los tiempos del rock’n roll primigenio con aires de crooner a través de una versión de “Blue Bayou”, éxito de Roy Orbison. Además, a medio camino entre esta nueva identidad y los viejos aires country se encuentra “Poor poor pitiful me”, así como la balada “Simple man, simple dreams”.

Sin embargo, y a pesar del éxito de público evidente, las raíces son difíciles de olvidar, lo que hace que algunos de los mejores y más emotivos momentos del disco vuelvan a tener forma de balada country. Así, Ronstadt reinterpreta y vuelve a dar vida a algunas canciones tradicionales como “Old paint” o “I never will marry”, mientras que ofrece su delicadeza a las melodías de “Carmelita” y “Maybe I’m right”, ambas de inspiración country-folk. 

Con estilo propio

Naturally

J. J. Cale

Folk-rock, 1972

Tulsa es una ciudad como otra cualquiera en EEUU. Tamaño mediano, rascacielos en el centro, barrios residenciales… Aunque hay algo que sí diferencia a esta ciudad de otras muchas en la vasta geografía norteamericana. Su ubicación la sitúa en la encrucijada de innumerables corrientes culturales, históricas y, cómo no, musicales. De este modo, a raíz de crecer en medio de tantas influencias casi naturales, la riqueza de sus compositores e intérpretes ha hecho bautizar a ese estilo que se mueve entre el country, el blues y el rockabilly, con algunos tintes de rock’n roll, folk e, incluso en algunas ocasiones, soul y funk, como Tulsa Sound.

J. J. Cale es uno de los principales baluartes de esta etiqueta de denominación de origen que tan bien define aquello a lo que se refiere. Sin embargo, y a pesar de su dilatada carrera hasta su fallecimiento el pasado mes de julio, no se trata de uno de esos jóvenes talentos que consiguieron deslumbrar a crítica y público en sus primeras tentativas, sino que su oportunidad le llegó con una cierta edad; quizás de ahí nace la madurez de sus canciones. En la veintena, Cale se mudó a California e intentó buscarse la vida como músico mientras trabajaba de ingeniero de sonido en un estudio. Sin embargo, después de varios singles como Johnny Cale sin repercusión comercial ni de popularidad, decidió volver a casa y dejar lo de la música como un hobby.

Para que surgiera este “Naturally” tuvo que darse una casualidad. Eric Clapton, a quien había conocido en sus años en California, le pidió permiso para grabar una de sus canciones, “After midnight”, tema totalmente inédito y que, tras la decisión de Cale de apartarse de la escena profesional, descansaba escondido en las maquetas de alguno de los estudios en los que trabajó. La versión del guitarrista británico fue un éxito, por lo que varios amigos y colegas le animaron para que aprovechara el rebufo y sacara un disco con las mejores canciones escritas en aquellos años de ‘descanso’. A los 33 años, el songwriter de Tulsa era un primerizo en lo que al mercado se refería, aunque ya llevaba bastantes composiciones y conciertos a sus espaldas, y decidió cambiar su nombre del John Walden original al misterioso J. J., pseudónimo que venía utilizando desde que el propietario de un local no quiso anunciarle como John Cale para que no se confundiera con el multiinstrumentista de The Velvet Underground, por entonces en el rutilante estrellato.

Este disco de debut es una perfecta guía de lo que es el Tulsa Sound y de lo que será la dilatada, aunque no excesivamente prolífica, carrera de Cale. Canciones escritas y tocadas sin prisa, que muestran un conocimiento profundo de los estilos tradicionales, usando sus características y tópicos de forma innovadora pero con un respeto reverencial, y todo ello envuelto en una forma más que peculiar de cantar y de tocar la guitarra. “Crazy mama”, “After midnight” y “Call me the breeze” son posiblemente las dos canciones más representativas, en las que se denota claramente esa mezcla de rock, blues, folk y country.

El gusto por el folk y, sobre todo, el country está sobradamente demostrado en temas como “Clyde”, de clara influencia campestre, así como en la delicada balada “Magnolia” y en “Cryin’ eyes”, que cierra el disco. Por su parte, Cale reserva las melodías blues para baladas de tratamiento folk-rock como “Call the doctor” o “Don’t go to strangers”, mientras que la esencia negra de su forma de hacer canciones se escucha en temas más puramente blues como “Woman I love”, “Bringing it back” o la balada “River runs deep”.

Marcando el camino

Pickin’ up the pieces

Poco

Country-rock, 1969

La explosion de creatividad de los años finales de la década de los 60 no solamente sirvió para que, a nivel técnico, la experimentación diera como resultado la creación de nuevos sonidos y formas de hacer, nuevos conceptos tanto a la hora de tocar como de componer o grabar. Este caldo de cultivo también sirvió para que otros se atrevieran a abordar de una forma más natural para ellos estilos que, hasta el momento, se veían rodeados de una cierta ortodoxia que, en ocasiones, los alejaba del público más joven. Gracias a un panorama en el que todo valía, fueron surgiendo nuevos sonidos basados en viejas influencias tales como el rock sureño, el blues-rock o el country-rock.

Los grandes ideólogos de este nuevo estilo fueron Richie Furay y Jim Messina. El primero veía cómo casi todas sus composiciones para Buffalo Springfield se alejaban del sonido pop-rock de la banda y tomaban caminos más campestres. En un momento de cierta distancia entre los tres líderes de este grupo, el propio Furay, Stephen Stills y Neil Young, que trabajaban y grababan en solitario los temas que luego compondrían la despedida de este fugaz proyecto, apareció Messina, ingeniero de sonido de una de las sesiones de grabación y músico que le ayudó a dar forma a algunas de las canciones. De este modo, surgió una colaboración estrecha que, junto a la incorporación de Rusty Young al pedal steel, George Grantham a la batería y el breve Randy Meisner al bajo, serviría para dar nacimiento a un nuevo estilo musical.

Con la intención de llamarse como un conocido personaje de una tira cómica, algo que rechazó el creador del tebeo, los cinco intrépidos fijaron su nombre finalmente como Poco y su sonido en una mezcla del pop y el rock propio de su generación y del country que había escuchado desde niños. Se trataba de un híbrido en el que el rock aportaba algunos sonidos y temáticas, mientras que el country ponía los instrumentos y el tratamiento de las canciones, con gran presencia de los tradicionales sonidos de banjo, pedal steel o mandolina y de los arreglos de voces armonizadas, dejando, además, entrada a otros estilos y tendencias habituales de aquellos años, como el pop psicodélico, el folk-rock o, incluso, sonidos más negros.

La presencia del country es muy alagada y todos y cada uno de los temas tienen ese olor campestre, si bien hay algunos que respetan de forma casi reverencial la ortodoxia de este estilo. En este estreno, se encuentran canciones como “Pickin’ up the pieces”, “Consequently so long” y la balada “Tomorrow” que cumplen fielmente las reglas del tradicional estilo, mientras que otras como la instrumental “Grand junction” o “Just in case it happens, yes indeed” ya muestran cierta contaminación del rock y el pop.

Pero el nacimiento del nuevo estilo se debe precisamente a esos otros temas que desafían un poco más el canon del country más tradicional. Así, “What a day” es una pieza vitalista de marcada tendencia pop-rock, a pesar de su tratamiento country en lo que a instrumentos y jerarquías musicales se refiere. En esta misma línea, este debut discográfico incluye canciones como “Make me a smile” y “Short changed”, con claras concesiones al folk y el rock, así como “Calico lady” y la balada “First love”, cuya inspiración se acerca al pop psicodélico de la época. Y además del estilo, Poco también juegan con los ritmos, imprimiendo a temas como “Oh yeah” y, sobre todo, “Nobody’s fool” un ritmo cercano al funky, siempre sin despegarse del todo del campo.

Siete vidas

Stage fright

The Band

Folk-rock, 1970

The Band es un grupo que difícilmente conoció una rutina durante su breve andadura, ya sea a nivel estilístico como en lo que se refiere a un ritmo de trabajo estable; mucho menos en su vida personal. Cada uno de los álbumes lanzados por este quinteto durante sus ocho años en la carretera eran una aventura bien distinta, ya fuera por las desventuras del estilo de vida de cada uno de sus miembros, por las especificidades del proceso de creación de las canciones o por lo accidentado de la grabación, pocas veces llevada a cabo en un estudio acondicionado convenientemente.

Si “Music from Big Pink” había supuesto el inicio de la vida retirada en el campo, en una vieja casa de color rosa cerca del mítico Woodstock que sirvió como local de ensayo, mesa de composición y estudio de grabación, y de una aventura musical en la que unas letras de gran carga literaria e historicista se mezclaban con sonidos que iban un paso más allá del blues, el folk y el country tal y como se conocía hasta el momento, “The Band” supuso una reivindicación en toda regla de estos estilos tradicionales, continuando con la narración de historias y anécdotas de héroes y villanos en muchas ocasiones anónimos.

Tras una cierta consolidación en el panorama musical, “Stage fright” supuso un cierto giro hacia un rock’n roll algo más convencional, incluso con algunos guiños hacia cierta comercialidad, tanto en lo estilístico como en los textos, aunque siempre con el sello peculiar de una banda que contaba con influencias musicales y literarias tan dispares, hasta tres cantantes principales y una participación comunal en al composición de las canciones, con el liderazgo indiscutible de Robbie Robertson delante del pentagrama. El último disco de la santísima trinidad de álbumes esenciales de the Band, junto con sus dos predecesores, se inspira para su título en los problemas de Robertson para enfrentarse al público en diferentes momentos de su vida, sobre todo al inicio de su carrera y en la nueva faceta de estrellas del rock, y supuso en cierta forma un punto y final, acabando prácticamente para siempre con la composición comunal de las canciones, iniciando el deterioro de salud de salud de algunos de sus miembros por el consumo excesivo de drogas y sacando a la luz el debate acerca de si la vida en el campo era la más adecuada ahora que el negocio musical les había abierto las puertas de su Olimpo.

Esta cierta apertura hacia un rock’n roll más convencional dentro de los circuitos de la época y el cambio estilístico tanto musical como letrístico tiene su reflejo en dos tipos de canciones. Por un lado, “Time to kill” y “The W. S. Walcott medicine show” son buenas muestras de que The Band introduce ciertos elementos más comerciales en su peculiar forma de entender el folk y el country. Por otra parte, “Stage fright” y “The shape I’m in” muestran una faceta algo más adulta y evolucionada a la hora de componer los temas, tanto por su tratamiento musical menos apegado a los estilos tradicionales como por las reflexiones de sus letras, características que también pueden aplicarse a “Just another whistle stop”, en la que Robertson ya aborda el tema de la peligrosidad de la vida frenética de drogas y alcohol propia del rock’n roll.

A pesar de ello, The Band no se despega del todo de otros sonidos habituales. Así, “Strawberry wine” rinde homenaje al blues y al rock’n roll de Nueva Orleans, mientras que baladas como “All la glory”, y “The rumor” inciden en el gusto de la banda por los sonidos soul y gospel, aunque sin dejar de lado su carácter folk. Completan el disco “Sleeping”, una balada que ahonda en la mezcla de estilos propia de este grupo apoyada en la sensibilidad vocal de Richard Manuel, y “Daniel and the sacred harp”, un medio tiempo folk en el que se recuperan las temáticas historicistas y mitológicas de los discos anteriores.

El oficio de escribir canciones

Writer 
Carole King 
Pop, soft rock, folk-rock, 1970

Dentro de la gran maquinaria que supone el negocio musical, hay distintos engranajes, muchos de ellos especializados únicamente en una tarea, ya sea la composición de las canciones, la producción de las grabaciones o la interpretación instrumental. Sin embargo, hay quien se salta esa jerarquía de cadena de producción y viaja de un lado al otro de los distintos oficios dentro de la compartimentación que impone la profesionalización de este arte.

Carole King empezó a escribir canciones dentro de la industria a los 17 años, siendo responsable junto a su marido Gerry Goffin, de decenas de éxitos de lo largo de la década de los 60. Sin embargo, con la experiencia que supone más de una década dedicada al oficio de escribir y arreglar canciones y con la ayuda de decenas de amigos músicos encontrados a lo largo de este camino, entre los que destacan colaboradores habituales a lo largo de su carrera como James Taylor, King decidió comprobar cómo quedaban aquellas canciones en la voz de su propia creadora, más allá de las cintas que habitualmente grabada para anotar ideas o para presentar los proyectos en los sellos discográficos.

“Writer” es un título muy definitorio para el disco de debut de esta compositora como protagonista de su propia obra. En él, King recoge un puñado de canciones, algunas de ellas ya estrenadas por otros artistas, otras de nueva creación, en las que se deja ver el buen gusto, la elegancia y la sensibilidad pop que habitualmente presentan sus canciones, con ramalazos estilísticos cercanos al rock, el soul y el folk, aunque recolectando ideas y sonoridades de prácticamente todos los estilos de la época.

El disco ahonda en las baladas pop de melodías atractivas y producción elegante, una de las especialidades de la casa, con canciones como “No easy way down” o “Can’t you be real”, de inspiración soul; o “Child of mine” y “Out on the roof”, que se fijan más en el folk y el gospel. Sin embargo, el repertorio de influencias y experimentos a la composición no se queda ahí, ya que canciones como “Goin’ back” o “Eventually” incluyen algunos arrebatos hippie-folk que dan una mayor profundidad a sus letras.

Pero el juego no termina en las baladas, sino que King incluye en este primer disco, un buen prólogo para el exitoso “Tapestry” de un año después, canciones de todo tipo de influencias y ritmos. De hecho, “Writer” se abre con los efluvios a medio camino entre el funky y el rock’n roll de “Spaceship races”, cadencias con las que también coquetea King en “I can´t hear you no more”, y se da un paseo por el campo con “To love” y “Sweet sweetheart”, de clara inspiración country, mientras que también se acude a la sonoridad de estilos como el blues o el jazz en “Raspberry jam” y “What have you got to lose”.

Un paseo por el campo

Tupelo honey

Van Morrison

Country, pop-rock, 1971

La amalgama de influencias musicales y de estilos practicados por Van Morrison a lo largo de los años es inabarcable, siempre abordando estos nuevos retos con gran pasión y un gusto exquisito, consiguiendo hacer suyos, o al menos que no chirríen, los nuevos giros que ha ido probando. Estas nuevas sonoridades han ido llegando de forma paulatina a la música del cantante irlandés y han ido dejando un poso duradero a lo largo de los años, asentándose de forma natural en la peculiar y reconocible forma de cantar de Van The Man.

Así, mientras el pop, el blues y el soul habían estado siempre presentes en la carrera de Morrison desde su etapa en Them, el cantante irlandés tardó unos cuantos años más en reconciliarse con el folklore de su tierra y con el estilo que engendró al otro lado del Atlántico, el country. Precisamente fue en tierras norteamericanas donde el compositor acertó a escribir estas canciones que, de una forma natural, fueron adquiriendo algunos toques de esas otros músicas tradicionales que hasta el momento no se habían abordado en la discografía de Morrison.

“Tupelo honey” está escrito entre las frías tierras de Woodstock y la soleada California, aunque siempre en una ambiente de retiro campestre que propicia esa asunción de las estructuras del folk y el country en las inconfundibles canciones del cowboy de Belfast. Sin duda, esta mudanza a tierras lejanas y el inicio de una relación tanto personal como musical con The Band, también asentados en Woodstock, tuvieron una importante influencia en este desvío estilístico, que más tarde se ha revelado como un ejercicio de diversificación y enriquecimiento de la obra del cantante irlandés.

El inicio del disco puede no resultar muy sorprendente, con “Wild night”, un tema cargado de intensidad rock, efervescencia pop y regusto soul, si bien sirve de preludio a un territorio nuevo, casi inexplorado, con el country y el folk como principales pretextos para un ejercicio de estilo impecable. Canciones como “(Straight to your heart) Like a cannonball” y “I wanna roo you (Scottish derivative)”, con su cadencia country waltz, o el animado “Starting a new life” dan idea del nuevo campo que se ha abierto ante los ojos de Morrison.

Y es que las baladas “Tupelo honey” y “Moonshine whiskey”, con sus cambios de ritmo e intensidad, ahondan en esta asunción de las sonoridades folk y country como propias, siempre respetando la peculiar voz negroide de Morrison. Sin embargo, no todo es nuevo en este disco y, a pesar de contar con un cierto aroma a campo, el cantante también reserva algunos minutos para canciones con influencias blues y soul, como las intensas “Old, old Woodstock” y “You’re a my woman”, y el marchoso “When the evening sun goes down”, con un piano honky tonk que desvela que los nuevos sonidos han llegado para quedarse al repertorio del compositor irlandés.

El regreso del guerrero (tras el camino de la experimentación)

American beauty

The Grateful Dead

Folk-rock, 1970

The Grateful Dead ha sido uno de los grupos con los seguidores más fieles de la historia del rock’n roll. A pesar de sus desvaríos psicodélicos sobre el escenario, sus maratonianos conciertos, unos más acertados que otros, y sus golpes de timón al estilo de la banda, los deadheads nunca hicieron ascos a la música que proponían Jerry Garcia, Phil Lesh, Bob Weir y los suyos, una mezcla exuberante y totalmente original en la que la inventiva solía estar por delante de todo lo que se había escuchado hasta el momento.

En activo desde mediados de los sesenta, la cambiante formación de esta banda, que fue desde cuarteto hasta septeto en su alineación inicial, se había ganado una buena reputación entre los aficionados a la música por ser una de las primeras formaciones en romper los convencionalismos de la época mezclando géneros, experimentando texturas, participando en pruebas sensoriales que unían luces, drogas, música y todo tipo de encuentros sociales. Los discos no conseguían abarcar toda esa magia que suponía la experiencia Grateful Dead para sus oyentes, aunque sí servían para ordenar algunas de las muchas ideas que iban surgiendo sobre el escenario y dar testimonio de la existencia de una banda especial.

Después de un lustro abanderando el sonido de San Francisco y la emancipación musical y social que supusieron los años finales de los 60, con el advenimiento de la nueva década, sus componentes decidieron reposar un poco más sus apariciones en directo y hacer un trabajo más concienzudo a la hora de componer, ensayar y grabar. Para ello, y sin olvidar todos los hallazgos en cuanto a sonidos, voces y estructuras alcanzados en sus años de carretera, Garcia volvió a algunas de sus influencias primigenias, el country y el bluegrass, mientras que el resto de la banda también se mostró también más proclive a dejarse poseer por viejas canciones folk y blues.

Así, este “American beauty” se convirtió, junto con su predecesor “Workingman’s dead”, en el monumento de los Dead a la música tradicional, siempre imprimiendo esa vuelta de tuerca propia de una generación innovadora y creativa y dejando espacio para las evocadoras letras de Robert Hunter. El disco se abre con “Box of rain”, una canción que reúne lo mejor del rock y el folk que inundan todo el álbum, aunque también con un cierto regusto ‘hippie’ que no abandona del todo la banda. Ese toque de country ortodoxo aunque con cierta innovación se deja notar sobre todo en las baladas del álbum, “Candyman”, “Brokedown palace” y “Attics of my life”.

Siguiendo esa senda de recuperación de las viejas influencias, y con un gran trabajo vocal y de guitarras acústicas, “Friend of the devil” y “Ripple” dejan claro el dominio de los músicos del country y el folk, mientras que el blues, en diferentes registros, se hace presente en “Operator” y “Truckin’”, una particular road-movie basada en hechos reales. Menos reverenciales para con sus estilos primigenios y con más de rock que de homenaje a sus ancestros, aunque sin duda sin deshacerse de ellos por completo, completan el disco “Sugar magnolia” y “Till the morning comes”.

De risas y lloros

Doctor Hook (rebautizado como Sylvia’s mother)

Doctor Hook & the Medicine Show

Folk-rock, 1971

Hay artistas que son especialmente extravagantes sobre un escenario. Un vestuario llamativo, un comportamiento inverosímil o una peculiar forma de tocar su instrumento o de cantar son las marcas de identidad de esta raza de intérpretes para los que el espectáculo, entendido en un sentido amplio, forma parte de la práctica musical. Esos aspavientos, bailes y coloridos ropajes se convierten en una parte importante de sus actuaciones, no tanto como las propias canciones, pero sin duda un sello de identidad que les diferencia de otros grupos de estilo similar u oculta algunas carencias con respecto a sus competidores.

Doctor Hook & the Medicine Show fue uno de los grupos que explotó el carácter excéntrico de sus componentes para hacer de sus conciertos un evento especial. Además, el aspecto de Ray Sawyer, cantante y guitarrista, con un parche en el ojo debido a un accidente del tráfico, ayudaba a crear la sensación de espectáculo medicinal del siglo XIX con el que se quería comparar ese grupo de tres sureños que, tras probar suerte en varias formaciones, dieron con la clave después de mudarse a Nueva Jersey y reclutar a Dennis Lacorriere, otro de sus cantantes y guitarristas. Risas, voces llorosas, bailes, sonidos esperpénticos y una sobreexcitación inusual cuando se subían al escenario hacían que la banda destacara, además de por su gusto por el folk-rock tan en boga en aquellos días, por el carácter teatral que imprimía a sus canciones, tanto en sus grabaciones en estudio como en directo.

“Doctor Hook” fue el álbum de debut de esta banda, un disco en el que queda bien claro que los tradicionales estilos del soul, sobre todo el blues, el folk y el country eran la principal guía estilística del grupo, mientras que las sobreactuaciones daban el acento emocional adecuado a cada pasaje de las canciones. El primer ejemplo de ello es “Sylvia’s mother”, la canción que abre el disco y su primer éxito, una balada en la que el cantante intenta despedirse de un reciente amor y el tono de desesperación va creciendo a lo largo de la canción.

Esta primera grabación de Doctor Hook & the Medicine Show contiene más ejemplos de baladas folk, en las que, además de ese tratamiento teatral de la voz principal, destaca un gran trabajo vocal por parte del resto de la banda. De este modo, con estribillos doblados y armonizados por hasta cuatro de los cinco componentes de la banda o algunos dejes llorosos en algunos versos, el grupo consigue multiplicar la melancolía ya de por sí existente en la letra de canciones como “Sing me a rainbow”, “Kiss it away” o “When she cries”, así como en otros temas de tratamiento algo menos intenso como los medios tiempos “Mama, I’ll sing one song for you” o “Judy”.

Sin embargo, la capacidad teatral de estos intérpretes no se deja ver solamente en sus temas lentos, sino que también utilizan la peculiaridad de sus voces y los acentos que son capaces de imitar para dotar de mayor personalidad de sus temas marchosos, que beben igualmente de los estilos tradicionales del sur de los Estados Unidos, con más presencia del rock y el blues. Ése es el caso del pantanoso “Marie Lavaux”, el fiestero “Hey, Lady Godiva”, el rockero “Four years older than me”, el cómico country “Makin’ it natural” o el cadencioso y bailable “I call that true love”.

Un regalo póstumo

Skynyrd’s first… and last

Lynyrd Skynyrd

Rock sureño, 1978

El accidente aéreo del Convair CV-300 en una zona boscosa de Gillsburg (Mississippi) el 20 de octubre de 1977 dejó huérfanos a los seguidores del variopinto estilo conocido como rock sureño. Y es que aquella tragedia había truncado la carrera de una de las bandas más exitosas del género, Lynyrd Skynyrd, debido al fallecimiento debido al impacto del guitarrista Steve Gaines; su hermana, la corista Cassie Gaines, y del líder y principal compositor de las letras del grupo, el cantante Ronnie Van Zandt, uno de los emblemas de un estilo nacido de la mezcla de las principales músicas tradicionales del sur de Estados Unidos, el blues, el rock’n roll, el soul y el country.

Con el resto de los miembros del grupo recuperándose de las heridas y del shock que supuso la pérdida de tan valiosos miembros, la discográfica de los Skynyrd pensó que ese no era el final adecuado para un lustro de grandes canciones y actuaciones que, con el paso del tiempo y de las fallidas formaciones de reunión de la banda, se han convertido en míticas. Es por ello que productores e ingenieros se pusieron manos a la obra para buscar viejas grabaciones y descartes que sirvieran para que los seguidores de grupo de Florida pudieran completar en sus colecciones el legado musical de una formación con una breve andadura pero una influencia tremenda.

“Skynyrd’s first… and last”, titulado así al concebirse como la recuperación de sus primeros temas, la mayoría aún inéditos, y como el último disco oficial de la banda al haberse anunciado su disolución tras el accidente aéreo, reúne algunas viejas canciones grabadas por el grupo antes del lanzamiento de “(pronounced 'lĕh-'nérd 'skin-'nérd)”, entre los años 1971 y 1972, reúne las primeras experiencias en estudio de la banda antes de su reconocimiento como uno de los iconos del rock sureño. Grabados en Muscle Shoals, una de las localidades más reputadas en lo que al desarrollo de la música tradicional y de raíces del estado de Alabama, estos temas suponen el nacimiento de la formación original de los Skynyrd, con algunas rarezas o incorporaciones, como Ed King, guitarrista titular, tocando el bajo, y Jeff Conover como guitarrista y armonicista, Gregg T. Walker al bajo y Rickey Medlocke, guitarrista en las posteriores reuniones de la banda hasta la actualidad, tocando la batería y la mandolina.

El disco, como disco primerizo que es, contiene algunas muestras primerizas de aquellos géneros y sonidos que el grupo irá desarrollando a lo largo de su carrera. Así, los riffs de blues-rock y el rock’n roll guitarrero por el que tan famosos se hicieron los Skynyrd están representados en “Down south jukin’”, “Preacher’s daughter” o “Lend a helpin' hand”. Asimismo, también hay tiempo para el preludio a las baladas y los medios tiempos de inspiración country y folk, representadas en “Comin’ home”, y canciones más oscuras, casi siempre con temáticas relacionadas con las drogas, que en este disco tienen su muestra en “Was I right or wrong”.

Sin embargo, no todo lo que se oye es lo que ya se había escuchado de los Skynyrd, sino que los cambios de músicos y, sobre todo, la influencia de Rickey Medlocke también ofrece otro tipo de sonidos. En este sentido, hay una mayor alimentación de la música hippie y psicodélica que en los discos posteriores, unos sonidos que, apropiadamente mezclados con las fuentes habituales del rock sureño, dan resultados como las baladas “White dove” y “The seasons” o el potente “Wino”. Para cerrar el disco, la única canción editada posteriormente en los discos oficiales, “Things goin’ on”, aunque en una peculiar versión a dos voces.  

Despedida y cierre

On every street

Dire Straits

Rock, 1991

La sombra de Mark Knopfler y sus Dire Straits es alargada. A pesar de ser una banda poco prolífica en los estudios, con apenas seis discos editados en casi tres lustros de andadura musical, sí se prodigaron en sus actuaciones en directo con frecuentes y prolongadas giras y, sobre todo, consiguieron renovar la cara del rock’n roll de la época, creando un estilo personal y más que reconocible dada la calidad de sus interpretaciones y la peculiar voz y la virtuosa guitarra de su líder y principal compositor.

Desde sus primeras actuaciones a finales de los 70 y su primer disco en 1978, Dire Straits se convirtió en la nueva cara del rock, con un tratamiento austero y cuidado de sus canciones, sin los prejuicios propios de la época del punk y la new wave por bajarse un poco el volumen para favorecer arreglos y una mayor sensibilidad a la hora de abordar cada tema. De este modo, con un sonido más adulto que la mayor parte del rock hecho hasta aquel momento y algún que otro hit radiofónico, la banda de Mark Knopfler consiguió sobrevivir a los múltiples cambios de formación gracias al éxito de crítica y público.

Sin embargo, con todo el peso sobre sus espaldas, el cantante y guitarrista escocés estaba algo cansado de repetir siempre la misma fórmula y tener que liderar con sus canciones una banda que, después de trece años, apenas contaba con uno de sus miembros fundadores aparte de él, el bajista John Illsley. De este modo, “On every street” se convirtió en el último álbum de Dire Straits, dado el anhelo de Knopfler por probar nuevos sonidos y desligarse de ciertas presiones comerciales que tenía la exitosa banda británica. Tal era su deseo por desembarazarse de las viejas canciones rock que ese último disco de la vieja etapa ya da pistas más que claras de los estilos que guiarán la obra del guitarrista a partir de ese momento, con una importante influencia del country y el folk.

Los sonidos novedosos de este último disco de Dire Straits se dejan ver desde su inicio. “Calling Elvis”, canción que abre el álbum y primer single del mismo, ya denota la pasión de Knopfler por el country, explorando, al igual que “The bug”, el lado más divertido y rock’n roll de este estilo. Este giro en el sonido de la banda también se nota en “When it comes to you”, canción rock pero con un tratamiento más americano, y, sobre todo, en dos ejercicios de ortodoxo seguimiento de las reglas del folk y el country, “Iron hand” y “How long”. Mención aparte merecen también dos de las baladas del disco, la bluesera “Fade to black” y “Ticket to heaven”, un corte con un cierto toque cursi y demasiada nostalgia por los años 50. 

Sin embargo, y a pesar de esta huida hacia la libertad de Knopfler, aún quedan algunos temas que recuerdan a las antiguas canciones de Dire Straits, como el trallazo rockero de “Heavy fuel” o las baladas lánguidas que tan bien se ajustan a la guitarra y la voz del líder de la banda, “You and your friend” y “Planet of New Orleans”. Además, “My parties” recupera esos toques a medio camino entre el jazz y el rhythm’n blues que también solían sonar en los viejos discos, mientras que “On every street” hace rememorar el delicado y personal tratamiento a cada canción, una de las singulares características del, por entonces, ya sentenciado grupo.

El nacimiento del country-rock

Sweetheart of the rodeo

The Byrds

Country-rock, 1968

The Byrds siempre ha sido un grupo ciertamente innovador y sin miedo a probar nuevos estilos y sonidos. Nacidos en plena efervescencia de la ‘invasión británica’ de The Beatles y demás contemporáneos, la banda capitaneada en un principio por Roger McGuinn, Gene Clark y David Crosby, decidió tomar de aquellas sonoridades pop lo que podía serles de utilidad dentro de un estilo folk-rock. Pronto se animaron a aprovechar las potencialidades de las voces de Crosby y Chris Hillman y de la personal guitarra Rickenbaker de 12 cuerdas para abordar aventuras hippies y psicodélicas, para adentrarse posteriormente, y antes del esplendor del rock sureño y el country-rock californiano, en la revitalización del country.

El objetivo de McGuinn en aquel 1968 era lanzar un disco doble en el que la banda repasara los principales estilos folklóricos y tradicionales que habían ido dando forma a la música norteamericana, desde el folk y el blues más profundo hasta el refinado jazz o el rock’n roll. Para ello, y ante la marcha de varios de los integrantes de la formación original, McGuinn y Hillman se vieron obligados a fichar un nuevo batería, Kevin Kelley, y a alguien que compartiera tareas de acompañamiento a la guitarra y/o el piano. De esta forma apareció Gram Parsons y todo cambió.

De este modo, “Sweetheart of the rodeo” se convirtió en el advenimiento de lo que, apenas un año después y, sobre todo, en los primeros años de los 70, se convirtió en un importante movimiento, sobre todo en la soleada California, el country-rock, una actualización del estilo tradicional por parte de artistas más jóvenes, que se debatían entre un respeto escrupuloso a las estructuras y sonoridades clásicas y su pulsión por acercar estas viejas canciones al público más joven, tomando para ello elementos del folk, el rock, el soul y el blues, entre otros. Y es que, a pesar de la innata madera de líder de McGuinn, Parsons, que entró en la banda con un sueldo fijo como un músico contratado para ayudar en el estudio y en los conciertos, consiguió convencer a Hillman y, con más reticencias, al habitual frontman para cambiar el concepto del álbum de un repaso a la música norteamericana a un homenaje a uno de sus estilos más reconocibles, el country, sembrando además la semilla de lo que, apenas unos meses después, serían The Flying Burrito Brothers. El joven futuro ídolo de la “Cosmic American Music”, como él la denominó, se implicó mucho a nivel artístico, lo que condujo a varias discusiones y desavenencias con McGuinn y dio con sus huesos fuera de The Byrds antes incluso de que se lanzara el disco. Los problemas legales con otra discográfica por el uso de la voz de Parsons, con la que firmó un contrato con su anterior proyecto, Internacional Submarine Band, hicieron el resto para que se pudieran ‘borrar’ algunos de los rastros más visibles de su participación, siendo regrabadas tres de estas canciones por el propio McGuinn (en la reedición Legacy de 2003, compuesta por dos discos y multitud de canciones descartadas, se recuperan las pistas originales con la voz de Parsons). Su impronta, sin embargo, sería imborrable.

Este disco supone un cierto alejamiento al sonido habitual de la banda, con una concepción más acústica y apegada al estilo tradicional, y desprendiéndose incluso de una de sus señas de identidad, el afilado sonido de su Rickenbaker. Sin embargo, y para no romper del todo con el pasado, el álbum incluye dos versiones de Bob Dylan, también de inspiración folk y country en sus originales, “You ain’t goin’ nowhere”, primer ‘single’ del disco, y “Nothing was delivered”, que explota las posibilidades vocales y la experiencia hippie del grupo. Además, arrebantando totalmente el mando a McGuinn, “Sweetheart of the rodeo” incluye dos temas originales de Gram Parsons: la delicada y emocionante balanda “Hickory wind” y “One hundred years from now”, que resume bien las influencias que servirán de guía al futuro country-rock, además de “Lazy days”, que no se llegará a incluir en el álbum original, sí en las reediciones posteiores, y será recuperada por The Flying Burrito Brothers dos años más tarde.

El resto del álbum son versiones de canciones tradicionales, grandes clásicos del country y guiños a artistas contemporáneos. Destaca el estilo bluegrass de “I am a pilgrim” y “Pretty boy Floyd”, del respetado Woody Guthrie; la estética country waltz de “The christian life” y “Blue canadian rockies”; el alegre honky-tonk de “You’re still on my mind”, y el tratamiento hippie que se da al tradicional “You don’t miss the water” gracias al uso de las voces.

Un sueño cumplido

No reason to cry

Eric Clapton

Rock, 1976

A pesar de ser un destacado guitarrista siempre relacionado con el blues y el rock, una de las pasiones menos evidentes de Eric Clapton ha tenido que ver con estilos más alejados de esta primigenia influencia, como la delicadeza y la emoción del pop-rock de George Harrison o el versátil y sorprendente folk-rock de The Band. De este modo, y con una cierta libertad creativa a lo largo de décadas, las grabaciones de su larga trayectoria en solitario siempre han contado con algunas pizcas de los distintos sonidos que más le atraen, que incluyen también incursiones en el reggae o el “Tulsa Sound” de J. J. Cale. Sin embargo, una de las espinitas clavadas que siempre tuvo el músico británico es no haber podido enrolarse, a pesar de haberlo intentado, en el quinteto canadiense, de cuyo primer disco “Music from Big Pink”, quedó totalmente prendado.

Sin embargo, en 1976, en los últimos compases de The Band en la carretera, Clapton pudo satisfacer en mayor o menor medida este anhelo al contar con la colaboración de los cinco integrantes de su admirada banda en el disco “No reason to cry”, un álbum distinto en la carrera de ‘mano lenta’. Y es que, a pesar de tratarse de una de las figuras más importantes de las seis cuerdas, la guitarra, aunque omnipresente en estas canciones, pierde el protagonismo habitual en sus grabaciones, con un tratamiento más coral de los temas, mientras que el imprescindible blues pierde cierto peso a favor de sonoridades más cercanas al country y al folk.

Aunque los cinco integrantes de The Band aparecen en los créditos, Richard Manuel y Rick Danko se implicaron al máximo, participando en prácticamente todas las canciones del álbum y regalando a Clapton “Beatiful thing”, un medio tiempo de influencia folk que se convierte en uno de los mejores momentos del disco, muy cercano a aquello que siempre maravilló tanto al guitarrista británico del quinteto canadiense. Además, Danko canta a dúo con Clapton “All our past times”, una balada de sonido folk y sensibilidad pop-rock. Por su parte, Robbie Robertson y su reconocible guitarra, Garth Hudson y Levon Helm también tienen su importante aportación en este “No reason to cry”, así como Bob Dylan, uno de los primeros ‘jefes’ de The Band antes de iniciar su propia andadura, que compone y canta el tema “Sign language”.

Pero la influencia de los sonidos y las sensaciones del quinteto canadiense no se limitan únicamente a las canciones en las que cuentan con mayor protagonismo, sino que Clapton lleva a cabo una metamorfosis completa para completar un álbum que evoca más el campo que los grandes escenarios o los clubes de blues en las oscuras calles de Chicago. De este modo, “No reason to cry” contiene piezas como “Innocent times”, una intensa balada de influencia blues y, sobre todo country; “Black summer rain”, de clara influencia ‘harrisoniana’; “Hello old friend”, de concepción pop pero sonido folk, o “Hungry”, el tema más rockero pero que no deja de tener cierto regusto campestre. Incluso los blues que se interpretan, como “Carnival”, “County jail blues”, “Double trouble” o “Last night” (descarte que no se incluye en la edición original pero sí en el relanzamiento en CD), son abordados con otro espíritu, más cercano al country-blues y al estilo New Orleans.  

La vida privada de John Fogerty

The Blue Ridge Rangers

The Blue Ridge Rangers

Country, 1973

Creedence Clearwater Revival ha sido uno de los más exitosos e influyentes grupos de la historia del rock’n roll. En un periplo de apenas cinco años, el cuarteto capitaneado por John Fogerty se ganó las filias de gran parte de los aficionados gracias a un puñado de ‘singles’ que destilaban buen rock’n roll con influencias de estilos tradicionales como el blues, el country o el folk, además de algunos ‘experimentos’ más arriesgados muy apropiados para la época de finales de los 60 y principios de los 70. Al fin y al cabo, una colección de canciones imprescindible para el disfrute y el desarrollo de la música popular. Sin embargo, tras un periodo de gran intensidad de giras y grabaciones, las tensiones en el seno de la banda, tanto artísticas como económicas, dieron al traste con el proyecto, aunque sirvieron para que John Fogerty pudiera dar forma a un viejo anhelo.

El líder de CCR había propuesto a sus compañeros la grabación de un disco centrado únicamente en el country, uno de sus estilos preferidos, con algunas canciones propias y homenajes a sus grandes artistas, una idea que el resto de la banda no vio con buenos ojos ya que temían que su popularidad, en aquellos momentos en su punto más alto, se resintiera por cerrarse a sonidos tan tradicionales. Con la disolución del grupo, Fogerty vio el cielo abierto para poder desmarcarse de su éxito anterior y de canciones que, de tantas repeticiones, ya no le decían nada. Tanto fue así que su primer disco en solitario, ese destinado a homenajear a sus héroes de juventud, ni siquiera fue firmado con su nombre, sino por The Blue Ridge Rangers, un álbum en el que él tocaba todos los instrumentos pero en la que no aparecía acreditado y su imagen solamente aparecía en silueta a contraluz en la portada.

Sin embargo, una de las voces más reconocibles de la historia del rock’n roll no tardó en ser desenmascarada y pronto sus seguidores supieron que era Fogerty el que se escondía detrás de esas versiones de canciones tradicionales o de artistas como Hank Williams, Jimmie Rodgers o Merle Haggard. Y es que el disco reúne piezas que muestran las distintas sonoridades dentro de este estilo, con guiños al rockabilly, el rock’n roll, el gospel o el bluegrass.

El álbum destaca por el gran conocimiento del cantante de los sonidos y los ‘trucos’ de este estilo, con un tratamiento totalmente canónico de las canciones que se denota en cortes como “You’re the reason”, “Have thine own way, Lord” o “California blues (blue yodel #4)”. De este modo, y con una base tan ‘clásica’, la inconfundible voz de Fogerty resuena como la gran protagonista de casi todos los temas, con una mayor dosis de emoción en las baladas y temas de corte gospel, como “Somewhere listening (for my name)”, “She thinks I still care”, “Today I started living you again”, “Please help me I’m falling” y, sobre todo, en “Working on a building”, uno de los mejores momentos del disco.

Sin embargo, a lo largo de estos 37 minutos de homenaje a uno de los estilos más profundamente norteamericanos, también hay sitio para ritmos y sonoridades distintas pero hermanadas. Así, el bluegrass hace aparición en “Blue ridge mountain blues”, mientras que “Jambalaya” y “Hearts of stone” beben de las fuentes del rock’n roll más campestre y “I ain’t never” recuerda el glorioso (y reciente) pasado de Fogerty al frente de CCR.