Ética y estética

Wednesday morning, 3AM

Simon & Garfunkel

Folk, 1964

El resurgimiento del folk en los años 60 del pasado siglo no fue casual. A pesar de que sí hubo algunos artistas que se unieron al movimiento por motivos estéticos, para explorar las capacidades expresivas de este tradicional estilo o simplemente sumarse a unos sonidos de moda, fueron los muchos frentes abiertos a nivel político y social, en EEUU pero también en el resto del mundo, los que impulsaron a que se eligiera esta forma de hacer canciones para contar las nuevas realidades o reinterpretar los clásicos con una nueva lectura más apegada a la actualidad.

De este modo, se crea una doble condición en estos nuevos artistas, que mezclan su carácter de grandes poetas, cantantes y letristas con la misión de ser cronistas de su tiempo y voces privilegiadas que representen las ansias de toda una generación. De este modo, unos con más cuidado del empaquetado final y otros con la vista puesta en el mensaje, toda una nueva generación de cantautores y grupos se encargaron de actualizar y revitalizar el pop, haciéndolo interactuar con otros estilos más populares como el pop y el rock. Desde Bob Dylan y Joan Baez a Neil Young y John B. Sebastian y sus Lovin’ Spoonful, todo era nuevo folk.

Para Paul Simon y Art Garfunkel, esto del folk no era algo natural, como si hubieran crecido en una ambiente rural de los estados del Sur o en un pueblo de los Apalaches. Eran de un barrio relativamente acomodado de mayoría judía en Nueva York, por lo que su acercamiento a estos sonidos tradicionales procedía de una inquietud intelectual tan en boga en el ambiente bohemio del Village, así como pasaba en la costa Oeste en la cosmopolita San Francisco. Crecidos como amigos, compartieron las influencias de Elvis Presley y, sobre todo, de The Everly Brothers, cuya forma de armonizar las voces es el descubrimiento capital para la futura carrera musical del dúo.

Este disco de debut, totalmente acústico, muestra esa doble preocupación como artistas y ciudadanos del mundo. Por un lado, las dotes narrativas y líricas de Simon se dejan entrever de una forma muy clara en canciones como “Sparrow”, muy influida por la literatura británica clásica, o “Bleecker street”, de corte más narrativo aunque con fuertes imágenes evocadoras. La culminación artística de la buena pluma, tanto letrística como musical del joven neoyorkino, se deja ver en “The sounds of silence”, el que será su primer gran éxito cuando sea incluido, ya con más arreglos y una banda completa, en el siguiente disco. Por otro lado, el original “Wednesday morning, 3AM” y la versión  “Peggy-O”, ambas de temática amorosa, continúan esta línea de cierta preocupación por las posibilidades estéticas del pop, así como “The sun is burning”, con melodías y armonías que se acercan un poco más al pop, o “Benedictus”, una misteriosa adaptación de un tema tradicional que se convierte en un impresionante ejercicio vocal.

En su faceta más comprometida y contestataria, y al margen de la pertinente versión de “The times they are a-changin´”, omnipresente en casi cualquier disco de una nueva banda de folk en aquellos años, Simon firma una emotiva obra maestra de corte pacifista como “He was my brother”, que se une al otro ejercicio antibelicista del disco, la versión de “Last night I had the strangest dream”. Además, el dúo aborda la interpretación de dos canciones de temática religiosa con una cierta carga sarcástica para denunciar la demagogia de cierta parte de la sociedad y la política de la época, “You can tell the World” y “Go tell it on the mountain”, siempre con sus arreglos vocales nacidos en su pasión por The Everly Brothers.

Con estilo propio

Naturally

J. J. Cale

Folk-rock, 1972

Tulsa es una ciudad como otra cualquiera en EEUU. Tamaño mediano, rascacielos en el centro, barrios residenciales… Aunque hay algo que sí diferencia a esta ciudad de otras muchas en la vasta geografía norteamericana. Su ubicación la sitúa en la encrucijada de innumerables corrientes culturales, históricas y, cómo no, musicales. De este modo, a raíz de crecer en medio de tantas influencias casi naturales, la riqueza de sus compositores e intérpretes ha hecho bautizar a ese estilo que se mueve entre el country, el blues y el rockabilly, con algunos tintes de rock’n roll, folk e, incluso en algunas ocasiones, soul y funk, como Tulsa Sound.

J. J. Cale es uno de los principales baluartes de esta etiqueta de denominación de origen que tan bien define aquello a lo que se refiere. Sin embargo, y a pesar de su dilatada carrera hasta su fallecimiento el pasado mes de julio, no se trata de uno de esos jóvenes talentos que consiguieron deslumbrar a crítica y público en sus primeras tentativas, sino que su oportunidad le llegó con una cierta edad; quizás de ahí nace la madurez de sus canciones. En la veintena, Cale se mudó a California e intentó buscarse la vida como músico mientras trabajaba de ingeniero de sonido en un estudio. Sin embargo, después de varios singles como Johnny Cale sin repercusión comercial ni de popularidad, decidió volver a casa y dejar lo de la música como un hobby.

Para que surgiera este “Naturally” tuvo que darse una casualidad. Eric Clapton, a quien había conocido en sus años en California, le pidió permiso para grabar una de sus canciones, “After midnight”, tema totalmente inédito y que, tras la decisión de Cale de apartarse de la escena profesional, descansaba escondido en las maquetas de alguno de los estudios en los que trabajó. La versión del guitarrista británico fue un éxito, por lo que varios amigos y colegas le animaron para que aprovechara el rebufo y sacara un disco con las mejores canciones escritas en aquellos años de ‘descanso’. A los 33 años, el songwriter de Tulsa era un primerizo en lo que al mercado se refería, aunque ya llevaba bastantes composiciones y conciertos a sus espaldas, y decidió cambiar su nombre del John Walden original al misterioso J. J., pseudónimo que venía utilizando desde que el propietario de un local no quiso anunciarle como John Cale para que no se confundiera con el multiinstrumentista de The Velvet Underground, por entonces en el rutilante estrellato.

Este disco de debut es una perfecta guía de lo que es el Tulsa Sound y de lo que será la dilatada, aunque no excesivamente prolífica, carrera de Cale. Canciones escritas y tocadas sin prisa, que muestran un conocimiento profundo de los estilos tradicionales, usando sus características y tópicos de forma innovadora pero con un respeto reverencial, y todo ello envuelto en una forma más que peculiar de cantar y de tocar la guitarra. “Crazy mama”, “After midnight” y “Call me the breeze” son posiblemente las dos canciones más representativas, en las que se denota claramente esa mezcla de rock, blues, folk y country.

El gusto por el folk y, sobre todo, el country está sobradamente demostrado en temas como “Clyde”, de clara influencia campestre, así como en la delicada balada “Magnolia” y en “Cryin’ eyes”, que cierra el disco. Por su parte, Cale reserva las melodías blues para baladas de tratamiento folk-rock como “Call the doctor” o “Don’t go to strangers”, mientras que la esencia negra de su forma de hacer canciones se escucha en temas más puramente blues como “Woman I love”, “Bringing it back” o la balada “River runs deep”.

Virtuosismo al servicio de la canción

Bright size life

Pat Metheny

Jazz, jazz fusión, 1976

El jazz es un terreno propicio para que los grandes instrumentistas puedan mostrar el dominio que tiene de la expresividad de su sonido. Sin embargo, este virtuosismo en ocasiones se convierte en esclavo de sí mismo, en el pretexto único de la canción a interpretar. Es en esos momentos en los que un estilo llamado a ser una de las más altas expresiones del arte musical se convierte en algo más parecido a una carrera, a un ejercicio más físico que emotivo o creativo dispuesto para mostrar las virtudes y capacidades de uno, lejos de ese viejo objetivo de la búsqueda de la belleza que a veces parece olvidarse en determinadas expresiones artísticas.

Pat Metheny sabe lo suficiente de guitarra como para ganar en una de esas ficticias competiciones a cualquiera que se ponga a su lado. Sin embargo, eso no es lo que le interesa. Relacionado con las seis cuerdas desde muy joven, ya en la adolescencia empezó a destacar y a ser invitado y becado por diferentes escuelas y bandas de jazz, y ejerciendo de profesor desde su mayoría de edad. Su virtuosismo, principalmente interpretativa pero también compositor, era evidente, pero debía ser canalizado para que su obra no se convirtiera en una continua búsqueda de nuevos sonidos, técnicas estrafalarias y escalas cada vez más rimbombantes, pero sin sentimiento detrás, algo que sí le ha ocurrido en algunos discos posteriores.

“Bright size life” es el debut discográfico de Metheny, grabado junto a otro joven con pinta de visionario, el bajista Jaco Pastorius, y Bob Moses, un batería algo más experimentado en los escenarios y los estudios de jazz. A pesar de contar únicamente con 21 años en el momento de su grabación, las canciones de este disco presentan una madurez tanto de ejecución como de composición poco habituales en un estilo tan elitista técnicamente como el jazz. Con un sonido limpio de guitarra, sin artificios ni efectos demasiado chirriantes, el autor es capaz de asombrar, emocionar y comunicar a través de ocho canciones instrumentales que pasan por diferentes ambientes gracias a la influencia no solamente del jazz clásico, sino de ritmos latinos, funky e, incluso, los más profanos pop y rock.

El tema que abre y da título al disco resume muy bien lo que se va a encontrar en el álbum, melodías innovadoras pero con base en la tradición y respeto por el jazz ya escuchado pero con una clara intención de fusionarlo para encontrar nuevas formas de expresión. En esta misma línea, además del idilio de “Bright size life” con el funky, se pueden encontrar conexiones de “Omaha celebration” con la bossa nova y otros ritmos latinos, de “Unity village” con las baladas pop-rock y de “Sirhabhorn” y “Midwestern nights dream” con los pasajes instrumentales de ambiente onírico y calmado del rock psicodélico y progresivo, siempre con el sólido dominio de las melodías jazz de fondo.

Sin embargo, no todo van a ser experimentos y fusiones, y Metheny también se desquita de su pasión por el jazz, sostenida en un conocimiento casi enciclopédico de sus formas y modos, con tres canciones que responden más fielmente a este estilo, los acelerados “Missouri uncompromissed” y “Round hip / Broadway blues”, tributo al pionero del free jazz Ornette Coleman, y “Unquity road”, de corte algo más moderno y desestructurado.

Energía positiva

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich

Pop-rock, beat pop, 1966

La efervescencia juvenil de la mitad de la década de los 60 hizo que la música fuera una de las principales vías de escape y de expresión para muchos de estos jóvenes con una conciencia recién adquirida, sobre todo en Gran Bretaña, siempre algo más encorsetada y conservadora que otros países. La irrupción del rock’n roll y de los viejos discos de blues en algunos hogares ingleses supuso una revolución que se vertebró en diferentes sonidos, desde la revitalización blanca del blues al beat pop.

El popular pop de los 60 suponía una revisión un tanto edulcorada del rock’n roll que se conseguía tamizando la rebeldía y el fervor sexual de las letras del estilo primigenio y escogiendo melodías menos agresivas y más vendibles. Dentro de este género, multitud de bandas impusieron un sello distintivo a lo largo de los años con el desarrollo de sus inquietudes, unos hacia terrenos cercanos a la incipiente psicodelia, el barroquismo sonoro o las viejas tonadas folk, como The Beatles o The Kinks, y otros hacia una rabia más rockera, como el Maximum R&B de The Who.

Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, rebautizados así por la discográfica respondiendo a sus motes reales tras descartar el nombre original de Dave Dee and the Bostons, se encontraban sumidos en esta mezcla de sonidos e influencias cuando comenzaron a grabar su primer disco. Con el fin de que resultara más bailable, los productores pretendían registrar las canciones a un tempo menor para luego acelerarlas en la mezcla final, dando una sensación de mayor velocidad y agresividad. Los músicos no fueron capaces de hacerlo así, por lo que los temas quedaron grabados tal y como eran, con esa indecisión entre la radicalización rock de su sonido o la elección de los estribillos pop como forma de expresión y, sobre todo, de comercialización de su música.

Ese doble rasero se detecta perfectamente en este primer disco homónimo. En sus 13 cortes, parecen ganar por número e intensidad los intentos algo más rockeros, si bien las melodías y armonías pop tan presentes en el ambiente tenían un sitio más que destacado. Así, el disco se abre con “DDD-BMT”, una especie de presentación del grupo sobre una base de enérgico power-pop muy similar al mayor éxito de este disco “Hold tight”, descarga rockera directa a los primeros puestos de las lista de ventas. En este mismo abanico de canciones, se encuentra “Frustration”, una llamada a la rebelión juvenil, así como “Hard to love you”, que presenta un tratamiento rockero aunque con una melodía más que vendible a las radios, y “No more love”, que se permite una discreta incursión en otros sonidos y experimentos cercanos al pop psicodélico del otro lado del Atlántico. El disco se cierra con “Double agent”, uan canción que muestra a las claras las influencias rock’n roll y rhythm’n blues de este grupo, aunque siempre sin deshacerse del regusto pop tan presente en la época.

La vertiente más abiertamente pop del grupo se deja notar en otras composiciones, como “All I want to do” o “We’ve got a good thing goin’”, que tiene ciertas reminiscencias a las populares composiciones del soul de la Motown tan de moda en esos años. También buscando la fácil escucha, aunque con fórmulas algo distintas, se encuentra “No time”, que reúne todos los elementos propios del beat pop, aunque con un ritmo del vals que la diferencia de otras composiciones, o “Nose for trouble”, que toma cierta sonoridades del country y el folk a pesar de sus melodías totalmente reconocibles. También hay espacio para un par de baladas en este disco, “Here’s a heart” y “After tonight”, dos temas que responden claramente a la época y las circunstancias musicales en los que fueron creados.

Marcando el camino

Pickin’ up the pieces

Poco

Country-rock, 1969

La explosion de creatividad de los años finales de la década de los 60 no solamente sirvió para que, a nivel técnico, la experimentación diera como resultado la creación de nuevos sonidos y formas de hacer, nuevos conceptos tanto a la hora de tocar como de componer o grabar. Este caldo de cultivo también sirvió para que otros se atrevieran a abordar de una forma más natural para ellos estilos que, hasta el momento, se veían rodeados de una cierta ortodoxia que, en ocasiones, los alejaba del público más joven. Gracias a un panorama en el que todo valía, fueron surgiendo nuevos sonidos basados en viejas influencias tales como el rock sureño, el blues-rock o el country-rock.

Los grandes ideólogos de este nuevo estilo fueron Richie Furay y Jim Messina. El primero veía cómo casi todas sus composiciones para Buffalo Springfield se alejaban del sonido pop-rock de la banda y tomaban caminos más campestres. En un momento de cierta distancia entre los tres líderes de este grupo, el propio Furay, Stephen Stills y Neil Young, que trabajaban y grababan en solitario los temas que luego compondrían la despedida de este fugaz proyecto, apareció Messina, ingeniero de sonido de una de las sesiones de grabación y músico que le ayudó a dar forma a algunas de las canciones. De este modo, surgió una colaboración estrecha que, junto a la incorporación de Rusty Young al pedal steel, George Grantham a la batería y el breve Randy Meisner al bajo, serviría para dar nacimiento a un nuevo estilo musical.

Con la intención de llamarse como un conocido personaje de una tira cómica, algo que rechazó el creador del tebeo, los cinco intrépidos fijaron su nombre finalmente como Poco y su sonido en una mezcla del pop y el rock propio de su generación y del country que había escuchado desde niños. Se trataba de un híbrido en el que el rock aportaba algunos sonidos y temáticas, mientras que el country ponía los instrumentos y el tratamiento de las canciones, con gran presencia de los tradicionales sonidos de banjo, pedal steel o mandolina y de los arreglos de voces armonizadas, dejando, además, entrada a otros estilos y tendencias habituales de aquellos años, como el pop psicodélico, el folk-rock o, incluso, sonidos más negros.

La presencia del country es muy alagada y todos y cada uno de los temas tienen ese olor campestre, si bien hay algunos que respetan de forma casi reverencial la ortodoxia de este estilo. En este estreno, se encuentran canciones como “Pickin’ up the pieces”, “Consequently so long” y la balada “Tomorrow” que cumplen fielmente las reglas del tradicional estilo, mientras que otras como la instrumental “Grand junction” o “Just in case it happens, yes indeed” ya muestran cierta contaminación del rock y el pop.

Pero el nacimiento del nuevo estilo se debe precisamente a esos otros temas que desafían un poco más el canon del country más tradicional. Así, “What a day” es una pieza vitalista de marcada tendencia pop-rock, a pesar de su tratamiento country en lo que a instrumentos y jerarquías musicales se refiere. En esta misma línea, este debut discográfico incluye canciones como “Make me a smile” y “Short changed”, con claras concesiones al folk y el rock, así como “Calico lady” y la balada “First love”, cuya inspiración se acerca al pop psicodélico de la época. Y además del estilo, Poco también juegan con los ritmos, imprimiendo a temas como “Oh yeah” y, sobre todo, “Nobody’s fool” un ritmo cercano al funky, siempre sin despegarse del todo del campo.

En la variedad está el gusto

Quicksilver Messenger Service

Quicksilver Messenger Service

Rock psicodélico, pop-rock, 1968

La etiqueta de rock psicodélico es una de las más engañosas de la crítica musical, y es que, por definición, las bandas que frecuentaban esta forma de hacer canciones presentan características distintas e influencias de lo más variado, lo que hace que sea un estilo en el que, más que detectarse unas características formales comunes, destaca la forma de concebir la música con un mayor exploración de las capacidades expresivas de los instrumentos y en una estructuras menos constreñidas de lo habitual en la música comercial. El ambiente comunal del San Francisco de los años 60, con frecuentes asociaciones improvisadas de músicos, conformaba el caldo de cultivo ideal para que los ejecutantes dieran rienda suelta a sus estudios y anhelos instrumentales y compositivos.

Sin embargo, y a pesar de su alta carga de psicodelia tanto en la temática de sus canciones como en sus estructuras y melodías, Quicksilver Messenger Service era un grupo diferente. En lugar de tener como base el blues, del que venían la mayor parte de los grupos del prisma psicodélico, sus músicos estaban más versados en el mundo del jazz y del folk, haciendo una mezcla algo diferente a la que conseguían otras bandas contemporáneas. Por otro lado, su investigación sonora se centraba sobre todo en las potencialidades del instrumento, siendo poca habituales las experimentaciones con distorsiones y todo tipo de efectos y sonidos que otros artistas sí frecuentaban en la época.

Este disco de debut muestra claramente los dos tipos de canciones que habitualmente llevaba a cabo este grupo. La primera tipología, hija del entorno en el que se formó la banda y de sus largos años en los escenarios de la escena de San Francisco, tenía una orientación muy cercana al pop y el rock que en aquellos años también frecuentaban grupos como Jefferson Airplane o The Byrds. El segundo tipo tiene más que ver por las excursiones creativas y psicotrópicas en las que se embarcaban sus componentes, sobre todo el guitarrista y cantante Gary Duncan y el bajista David Freiberg, principales compositores de la banda, así como Dino Valenti, fundandor del grupo, aunque no pudo grabar este primer disco debido a problemas legales relacionados con el consumo de drogas.

El disco se abre con “Pride of man”, una pieza de rock enigmático, incluso un poco oscuro, que situaba a Quicksilver Messenger Service dentro del panorama en el que habían crecido como músicos. En esta misma línea, de letras inquietantes, distintas, y sonidos parecidos pero no iguales a los que ya había en el San Francisco de la época, se encuentran “Dino's song” e “It’s been too long”, ambas con un sonido algo más pop.

Los momentos de experimentación llega con “Light your windows”, una balada de corte hippie, y, sobre todo, con la instrumental “Gold and silver”, fuertemente influida por el pasado jazz de algunos de los músicos, y la lánguida “The fool”, que va pasando por diferentes ambientes y paisajes musicales a lo largo de sus 12 minutos de metraje.

Siete vidas

Stage fright

The Band

Folk-rock, 1970

The Band es un grupo que difícilmente conoció una rutina durante su breve andadura, ya sea a nivel estilístico como en lo que se refiere a un ritmo de trabajo estable; mucho menos en su vida personal. Cada uno de los álbumes lanzados por este quinteto durante sus ocho años en la carretera eran una aventura bien distinta, ya fuera por las desventuras del estilo de vida de cada uno de sus miembros, por las especificidades del proceso de creación de las canciones o por lo accidentado de la grabación, pocas veces llevada a cabo en un estudio acondicionado convenientemente.

Si “Music from Big Pink” había supuesto el inicio de la vida retirada en el campo, en una vieja casa de color rosa cerca del mítico Woodstock que sirvió como local de ensayo, mesa de composición y estudio de grabación, y de una aventura musical en la que unas letras de gran carga literaria e historicista se mezclaban con sonidos que iban un paso más allá del blues, el folk y el country tal y como se conocía hasta el momento, “The Band” supuso una reivindicación en toda regla de estos estilos tradicionales, continuando con la narración de historias y anécdotas de héroes y villanos en muchas ocasiones anónimos.

Tras una cierta consolidación en el panorama musical, “Stage fright” supuso un cierto giro hacia un rock’n roll algo más convencional, incluso con algunos guiños hacia cierta comercialidad, tanto en lo estilístico como en los textos, aunque siempre con el sello peculiar de una banda que contaba con influencias musicales y literarias tan dispares, hasta tres cantantes principales y una participación comunal en al composición de las canciones, con el liderazgo indiscutible de Robbie Robertson delante del pentagrama. El último disco de la santísima trinidad de álbumes esenciales de the Band, junto con sus dos predecesores, se inspira para su título en los problemas de Robertson para enfrentarse al público en diferentes momentos de su vida, sobre todo al inicio de su carrera y en la nueva faceta de estrellas del rock, y supuso en cierta forma un punto y final, acabando prácticamente para siempre con la composición comunal de las canciones, iniciando el deterioro de salud de salud de algunos de sus miembros por el consumo excesivo de drogas y sacando a la luz el debate acerca de si la vida en el campo era la más adecuada ahora que el negocio musical les había abierto las puertas de su Olimpo.

Esta cierta apertura hacia un rock’n roll más convencional dentro de los circuitos de la época y el cambio estilístico tanto musical como letrístico tiene su reflejo en dos tipos de canciones. Por un lado, “Time to kill” y “The W. S. Walcott medicine show” son buenas muestras de que The Band introduce ciertos elementos más comerciales en su peculiar forma de entender el folk y el country. Por otra parte, “Stage fright” y “The shape I’m in” muestran una faceta algo más adulta y evolucionada a la hora de componer los temas, tanto por su tratamiento musical menos apegado a los estilos tradicionales como por las reflexiones de sus letras, características que también pueden aplicarse a “Just another whistle stop”, en la que Robertson ya aborda el tema de la peligrosidad de la vida frenética de drogas y alcohol propia del rock’n roll.

A pesar de ello, The Band no se despega del todo de otros sonidos habituales. Así, “Strawberry wine” rinde homenaje al blues y al rock’n roll de Nueva Orleans, mientras que baladas como “All la glory”, y “The rumor” inciden en el gusto de la banda por los sonidos soul y gospel, aunque sin dejar de lado su carácter folk. Completan el disco “Sleeping”, una balada que ahonda en la mezcla de estilos propia de este grupo apoyada en la sensibilidad vocal de Richard Manuel, y “Daniel and the sacred harp”, un medio tiempo folk en el que se recuperan las temáticas historicistas y mitológicas de los discos anteriores.