Morir en la orilla

The Youngbloods (rebautizado en 1971 como Get together)

The Youngbloods

Folk-rock, pop-rock, 1967

La historia del negocio musical recuerda a aquellos que alcanzan un cierto escalafón de la fama, ya sea con un reconocimiento comercial o crítico de su obra más o menos perdurable en el tiempo o con el éxito inmediato. De este modo, quedan en la cuneta cientos de historias de aquellos que lo intentan pero no llegan a esa gloria que supone una cierta relevancia; cientos de canciones, incluso cientos de discos, que se idean y se pergeñan para, después de remar hasta la extenuación, perderse en medio del océano de la creación o, con un poco de suerte, apenas morir en la orilla.

The Youngbloods es uno de esos grupos que, después de bregar en todo tipo de situaciones imaginables, tanto en la andadura previa de los músicos como una vez reunidos como banda, se encontraron con el siempre inesperado y casi siempre breve romance con el éxito. Jesse Colin Young era un cantante de folk con dos discos a sis espaldas y cierto predicamento en el ambiente bohemio del Village de Nueva York, donde conoció a Jerry Corbitt, con quien decidió ir a buscarse la vida en el circuito canadiense por lo saturado del mercado neoyorkino. Las cosas fueron fluyendo lentamente y, poco a poco, con la incorporación de Lowell Levinger, también curtido en decenas de batallas con anteriores grupos, y Joe Bauer, quien se preparaba para ser batería de jazz tocando en diferentes formaciones, se conformó la alineación titular de la banda. Después de la experiencia acumulada y el trabajo realizado, podría parecer que el grupo hallaría la recompensa y, aunque sí llegaron a la tierra prometida, la estancia duró más bien poco.

Su homónimo álbum de debut refleja bien las aventuras y desventuras musicales vividas, con un cierto oficio a la hora de escribir y arreglar las canciones y un ojo puesto en aquellas sonoridades que podrían ser bien recibidas por los oyentes. El folk que había marcado las correrías iniciáticas de sus principales compositores y líderes se mezclaba ahora con sonidos más pop-rock, de cierta resonancia del beat tan pujante en la época, y recogía elementos de otros estilos también fácilmente reconocibles, como el country y el blues. De este modo, consiguieron colocar “Get together”, una deliciosa balada que mezcla los toques justos de cada una de estas esencias, hasta incluso con un toque hippie, entre los singles más vendidos del año.

En el disco, dominan las cadencias bailables, todas ellas con un toque propio del pop-rock de la época. Así, el disco se abre con “Grizzly bear”, un tema muy cercano a los grupos de la invasión británica; aunque su carácter festivo a las versiones de “C. C. rider” y “Statesboro blues”, otro tema de sabor blues como “Ain’t that lovin’ you, baby (La, la)” y a “Tears are falling”, de corte más folk. 

Pero el grupo también se reserva tiempo para otros tratamientos a lo largo del disco. Así, con “The other side of this life” prueban sonidos más duros, acercándose al rock, mientras que el folk-rock siegue siendo la base estilística en canciones como un “All over the world” con un cierto toque meloso, “One note man”,  un “Four in the morning” con su toque de hippismo y la balada “Foolin’ around”.

Tiempo y espacio

Sugarloaf

Sugarloaf

Rock psicodélico, 1970

El avance de cualquier disciplina artística requiere de cierto tiempo y espacio para que los ejecutantes den con esos nuevos cauces que permitan a su criatura, y, por ende, a todo el arte en cuestión, desarrollarse plenamente. La música, por su carácter grupal, no requiere obligatoriamente de un único visionario encerrado en su taller, sino que estos momentos de epifanía artística pueden darse de forma comunal, algo que también requiere de un provisión suficiente de minutos para que la expresividad y las ideas de cada uno de vayan encontrándose con las del resto del grupo.

Sugarloaf es una de las bandas que tomaron este axioma de la experimentación y la libertad creativa por bandera. Su problema fue que, quizás, aterrizaron en el mundo musical con algún retraso. Con la década de los 60 ya finiquitada, el rock psicodélico estaba dando sus últimos coletazos y solamente personalidades de calibre considerable y artistas que habían sabido reconducir su creatividad consiguieron sobrevivir después de haberse dedicado a los caminos de la experimentación y, en ocasiones, el exceso. Sin embargo, el quinteto liderado por el teclista Jerry Corbetta se dio el gustazo de, en plena frontera de madurez del rock’n roll, grabar el disco que querían hacer, aquel que mostrara plenamente las capacidades expresivas de cada uno de los instrumentistas, un experimento que solamente probaron una vez, ya que la industria obligó a moderar los tiempos de las canciones en sus siguientes discos, y que, a la postre, fue su mayor éxito, colocando single y disco en puestos de cierta nobleza en las listas de ventas.

El debut discográfico de Sugarloaf es un ejercicio de largas disertaciones instrumentales y ciertas probaturas formales en las que la banda quiere dejar impronta de sus variadas influencias, así como de su calidad interpretativa. Así, solos de guitarra y teclado de inspiración claramente rock y blues se mezclan con rítmicas más negroides y cadenciosas, dejando espacio además a melodías más cercanas al pop-rock contemporáneo, de raíces hippies y psicodélicas y ciertos jugueteos instrumentales con el jazz y la música clásica.

“Green-eyed lady”, el tema que abre el disco, resume bien el estilo de la banda. Se trata de una canción de aroma blues-rock con un ritmo algo funky que lo hace más bailable, una mezcla de estilos que deja espacio suficiente para que tanto Corbetta como el guitarrista Bob Webber ofrezcan riffs y solos de diversos pelajes e intenten crear diferentes ambientes en la misma canción. Eso mismo ocurre en las instrumentales “Bach Doors man / Chest fever”, donde juguetean con melodías clásicas para terminar explotando el clásico de The Band para sus propios intereses con reflexiones instrumentales con distintas intensidades y armonías, y “Gold and the blues”, esta vez con el lento ritmo de un típico blues lento como fondo. También instrumental, aunque menos dado a la longitud está la versión de “The train kept-a-rollin” con la guitarra y a bailable sección rítmica como principales protagonistas.

Aparte de los largos pasajes instrumentales, la banda también tiene capacidad para abordar partes vocales, muy influidas por los sonidos de la época, ese pop psicodélico que, a través de melodías y armonías rompedoras, revolucionarias o, simplemente, irreverentes con el sistema, había sacudido la industria musical apenas unos años antes. De este modo, “West of tomorrow” bebe de estas fuentes de la ilusión hippie y el tratamiento psicodélico, mientras que “Things are gonna change some” hace lo porpio aunque con un carácter algo más reflexivo y melancólico.

A las puertas del futuro

Milestones

Miles Davis

Jazz, 1958

El cometido del artista, sea cual sea su forma de expresión, es desafiarse en cada nueva obra, tratar de encontrar nuevos caminos, ya sean novedosos o simplemente más útiles para alcanzar sus objetivos comunicativos o emocionales. Hay quienes, después de una larga vida de innovaciones y actualizaciones o simplemente por agotamiento del talento, terminan acomodándose dentro de una fórmula fácil para mantener la actividad, mientras otros, ya sea por ética de trabajo o exuberancia de creatividad, no pueden resistirse a seguir creando de forma totalmente original, con mejores o peores resultados.

Miles Davis es un ejemplo claro de esta segunda tipología. Deslumbrante talento a la trompeta desde los 16 años, codeándose con figuras como Dizzy Gilespie o, su mentor, Charlie Parker apenas cumplida la mayoría de edad, asombró por su capacidad de llevar al límite las melodías jazz de sus antecesores, superar en velocidad, creatividad e, incluso, clarividencia a sus maestros, reunir a su alrededor verdaderas estrellas que estaban dispuestas a pasar a un segundo plano por estar la lado del genio y, sobre todo, ser un culo de mal asiento en lo musical. De este modo, no le bastó con dominar las melodías tradicionales o con acelerar el ritmo de sus dedos y su cerebro en largos discursos de corte bebop y hard bop, convirtiéndose en el referente indiscutible del modern jazz, ese que ya ha cumplido casi 70 años, sino que también introdujo reflexiones más sesudas en lo musical, con verdaderos tratados sobre el ritmo, la armonía y la mezcla de estilos e influencias.

Este “Milestones” marca la transición entre dos etapas en la creación de Davis. Editado un año antes de esa obra maestra llamada “Kind of blue” y grabado junto al espectacular y estelar quinteto reunido a su alrededor en esos años (John Coltrane al saxofón tenor, Julian “Cannonball” Aldrey al saxo alto, William “Red” Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y “Philly” Joe Jones a la batería), el disco abunda en el virtuosismo y la maestría de todos sus intérpretes con melodías aceleradas, como en los años anteriores, pero también presenta la que será la nueva obsesión de Miles en sus siguientes creaciones y reinterpretaciones, la exploración del uso modal de las escalas y su aplicación estética y, sobre todo, comunicativa.

El tema que da título al álbum es probablemente la canción en la que más se denota esta nueva línea de trabajo. “Milestones” presenta dos partes claramente diferenciadas, en las que Adderley, Davis y Coltrane se reparten el protagonismo y la necesidad de exprimir sus conocimientos musicales para sacar adelante las nuevas melodías que exige este original experimento.

Sin embargo, como suele ocurrir con músicos de tanto talento e inventiva, máxime en una época especialmente centrada en la exuberancia instrumental, el disco termina cayendo en los terrenos del bebop y, en menor medida, hard bop, esos dos términos jazzísticos que definen el exceso de verborrea de sus intérpretes, principalmente a los vientos. Hay canciones de ritmo acelerado, como “Dr. Jackle” ("Dr. Jeckyll", según la versión del disco) y “Two bass hit”, con estribillos muy bien encajados por los saxofonistas y el trompetista, o “Billy boy”, dominado en su parte ‘coral’ por las melodías con acordes típicas de Garland, así como otras de cadencia más swing o, incluso, con cierto toque blues, como “Sid’s ahead” y “Straight, no chaser”, que además tienen hueco para que todos los miembros de la banda demuestren sus capacidades.

Reencuentros al final del camino

Byrds

The Byrds

Folk-rock, 1973

Los avatares de un grupo musical que pretende resistir el paso del tiempo suelen ser impredecibles. Luchas de egos, obligaciones familiares, problemas mentales, muertes tempranas y otras desgracias más o menos extraordinarias se dan para que, en la mayoría de los casos, las bandas no puedan mantener su alineación titular a lo largo de los años. Sin embargo, y cuando las causas de separación no han sido definitivas, se dan reuniones, unas más por nostalgia, otras por la existencia de un ansia creativa real y otras simplemente por la pasta.

El caso de The Byrds tiene un poco de todo. Los éxitos a mediados de los 60 habían traído de todo menos felicidad, de modo que, poco a poco, todos habían ido abandonando el barco, obligando a Roger McGuinn  a ir sustituyendo a sus antiguos compañeros de correrías por profesionales bien pagados o estrellas en ciernes buscando nuevas experiencias. Sin embargo, a la altura de 1972, todos estaban en disposición de volver a juntarse. McGuinn estaba harto de los cambios constante en la banda; David Crosby acaba de terminar un disco y una gira conjuntos con Graham Nash; Michael Clarke estaba sin grupo fijo desde la separación de The Flying Burrito Brothers; Chris Hillman veía cómo los Manassas de Stephen Stills iban teniendo cada vez menos actividad y Gene Clark, a pesar del gran recibimiento de la crítica, no tenía demasiado éxito de público con sus discos en solitario. Así nació “Byrds”, el reencuentro de la formación inicial y, a la postre, el último disco de estudio de la mítica banda. Para ello, hubo que disolver el otro grupo, que acababa de grabar “Farther along”, y su contrato con Columbia y aceptar una nueva oferta de la compaía nacida de la reciente fusión de Elektra y Asylum.

“Byrds” es un disco muy distinto dentro de la obra de la banda. Para empezar, la habitual guitarra de 12 cuerdas de sonido metálico de McGuinn desaparece por completo, dejando el protagonismo a sonidos principalmente acústicos, mucho más ortodoxos dentro del folk-rock de la época. Además, no termina de ser un disco de The Byrds, sino una acumulación de canciones que responden a la personalidad y las características de cada uno de sus autores, con alguna pequeña injerencia o influencia de unos en otros.

Dominan el disco las composiciones de Gene Clark, que introduce algunos aires más campestres a su folk-rock de sonoridad luminosa, cuidada instrumentación y lírica alejada de las convenciones del rock’n roll. En este grupo se encuentran “Full circle” y “Changing heart”, así como las dos versiones de Neil Young que incluye el disco, “See the sky about to rain” y un “Cowgirl in the sand” de tratamiento country. Aún así también hay canciones de cortes más buenrollista, un folk-rock muy imbricado en la obra de Manassas, como son las composiciones de Hillman, “Things will be better” y “Borrowing time”.

Crosby también tiene espacio para sus ramalazos más cercanos a la psicodelia y el hippismo, con canciones como “Long live the king” y “Laughing”, de su propia autoria, o “Sweet Mary”, obra de McGuinn, y “For free”, versión de Joni Mitchell. La marca del que fuera líder absoluto de la banda durante gran parte de su andadura se deja ver en “Born to rock’n roll” (ya aparecido en “Farther along”), que mezcla las melodías folk de Bob Dylan con la influencia más rockera siempre presente en algunas canciones de The Byrds.

Los alumnos y el maestro

The Muddy Waters Woodstock album

Muddy Waters

Blues, 1975

A pesar de esos dichos acerca de que nadie es profeta en su tierra y de que los verdaderos visionarios no son comprendidos en su tiempo, el artista siempre busca, de forma más o menos evidente, el entendimiento de sus contemporáneos. Y es que, más allá del talento, las inquietudes creativas o el alma atormentada, de algo hay que vivir, por lo que siempre es una buena noticia que uno se encuentre con nuevos seguidores o músicos de nuevo cuño dispuestos a echarle un cable para mantener la actividad.

El caso de Muddy Waters tiene mucho de esto de confiar en la bondad de los desconocidos. Después de una exitosa carrera durante casi dos décadas, con el lanzamiento de hasta cuatro singles al año durante los 40 y los 50, la mítica compañía Chess dejó al bueno de McKingley Morganfield como uno de sus artistas de segunda categoría a finales de los 50. Sin embargo, y a pesar de llevar a cabo algunos trabajos manuales en algunos momentos de la siguiente década para complementar sus ingresos, el cantante y guitarrista decidió seguir adelante con su carrera. Fueron algunos viejos compañeros de batallas y, sobre todo, los músicos blancos de la generación posterior los que le animaron y ayudaron a seguir en el candelero, gente como The Rolling Stones, Rory Gallagher o, ya en los últimos compases de su carrera y de su vida, Johnny Winter.

“The Muddy Waters Woodstock album” responde claramente a este tipo de colaboraciones en las que la admiración de los alumnos por el maestro se mezclan con las ganas del experimentado bluesman de trabajar con talentosos y jóvenes músicos que han crecido escuchando sus viejas canciones. En este caso, el proyecto nace de Levon Helm, batería y cantante de The Band, un entusiasta del blues de Chicago que consigue reclutar a algunos de sus coetáneos, como el teclista de su banda, Garth Hudson, y el armonicista Paul Butterfield, ambos vecinos de la fría Woodstock y también admiradores de los viejos héroes de la música tradicional, así como a otros habituales colaboradores de The Band o de su nuevo sello, RCO, como el productor Henry Glover, el guitarrista y bajista Fred Carter o el saxofonista Howard Johnson. La plantilla se completa con algunos de los viejos colaboradores de Waters, como el pianista “Pinetop” Perkins y el guitarrista Bob Margolin. Esta unión de dos generaciones distintas, con músicos de personalidad tan marcada, se deja notar en un disco de blues de Chicago de toda la vida. Sin trampa ni cartón, pero con el inconfundible estilo del Helm a la batería y la peculiar musicalidad de Hudson en los arreglos para apoyar las frases de la guitarra slide de Waters y su voz pantanosa, tan viejas e inmutables como el propio sentimiento del blues.

El tema que abre el disco, “Why are people like that”, es la única concesión, una canción con un sentimiento y sonido blues pero con un ritmo más cadencioso, más funky, fruto del peculiar sentido rítmico de Helm. El resto blues. Lo hay lento, baladas escritas por Waters, unas en la época heroica y otras de nueva creación, pero todas interpretadas con el sentimiento que siempre ha caracterizado a su voz y su slide. En este grupo se incluyen “Born with nothing”, “Funny sounds” y “Love, deep as the ocean”.

Y también hay canciones más festivas, ese rhythm’n blues en el que el viejo Morganfield deja el protagonismo instrumental al piano y la armónica (y en algunos casos al acordeón y el órgano), e incluso en ocasiones hasta la voz cantante en algunos pasajes. Así, se pueden encontrar en el disco canciones como “Going down to Main Street” y las nuevas versiones de canciones como “Caldonia”, “Let the good times roll” y “Kansas city”.

De espaldas al éxito

Sweet southern soul

Lou Johnson

Soul, 1969

La historia de la música popular nos ha dejado multitud de casos que, a pesar de tener muchos factores a favor, no consiguen que su obra se vea reconocida por el éxito, ya sea de público o de crítica. En ocasiones, la culpa es de la propia industria, incapaz de absorber y publicitar tanto nuevo producto, lo que provoca que unos sobresalgan sobre otros a ojos de los consumidores finales. En otras ocasiones, es el propio artista el que, a pesar de contar con los mejores mimbres para hacer sus discos, no tiene el nivel suficiente para alcanzar la excelencia que se le presupone.

El caso del Lou Johnson mezcla ambos supuesto. Es cierto que el cantante en cuestión contaba con una gran experiencia en coros de gospel y nociones más que avanzadas de teclado y percusión y que pronto, tras un par de grupos medianamente exitosos a nivel local en el área de Nueva York, consiguió un buen contrato como cantante solista y se le asignó una de las mejores parejas de compositores del Brill Building, Burt Bacharach y Hal David. Sin embargo, los éxitos no llegaban, más que con alguna incursión no demasiado alta en el Top 100, por lo que sus singles y, posteriormente, discos fueron deambulando por diferentes sellos discográficos y distribuidoras, cada vez con menos nombre y cada vez más al Sur, muy apropiado por su manera de abordar el soul.

“Sweet southern soul” es casi un epitafio, a pesar de que unos años después consiguiera grabar algún disco más, y por ello Johnson elige una colección de viejas canciones que le gustaba cantar o que le emocionaban, tanto dentro de la música negra como en otros estilos. Como gran homenaje de prácticamente fin de carrera, el disco fue grabado con la producción de Jerry Wexler, gran capo de Atlantic, y con el personal y, sobre todo, los músicos del mítico estudio de la compañía en Muscle Shoals, Alabama.

El mejor momento del disco es, sin duda, la versión de la balada country “She thinks I stills care”, con un tratamiento de sugerente medio tiempo soul sureño a la altura de algunos de los grandes del género. De este modo, el resto del disco, en el que, además, la selección del repertorio no es especialmente brillante, palidece y es una muestra de esa cierta irregularidad que hizo que Johnson no disfrutara de una carrera más brillante. En general, abundan las baladas de varios tipos, y solamente “The magic moment”, con un tratamiento algo más pop, “Rock me, baby”, de ritmo cercano al funk, y “Tears, tears, tears”, más cadenciosa y bailable, elevan un poco la velocidad del disco.

Entre las baladas, Johnson opta por sacar su lado sensible, con canciones como “It’s in the wind”, “Please stay” y “I can’t change”, aunque también explota el lado sensual de soul sureño con temas como “Move and groove together” y “Don’t play that song (You lied)”. La herencia del blues y, en menor medida, el gospel se dejan notar en “People in love”, que se encuentra entre lo mejores momentos del disco, y “Gypsy woman”, que lamentablemente termina cayendo en el terreno sensiblero según se acerca su final.

Dejación de funciones

A long time comin’

The Electric Flag

Blues-rock, soul-rock, 1968

Cuando el capitán abandona el barco, otro de los tripulantes ha de ponerse a los mandos o la cosa acaba en naufragio. La historia de la música popular nos ha dado abundantes ejemplos de cómo la renuncia de un líder creativo, ya sea por motivos psicológicos, emocionales, religiosos o de cariz más mundano, puede llevar a una boyante banda al más estrepitoso de los fracasoso, significar un nuevo comienzo tras un cambio de rumbo o hacer nacer una estrella tan brillante o más que su antecesor.

La historia de The Electric Flag es tan corta como intensa. Mike Bloomfield ya había militado a mediados de los 60 en multitud de grupos de blues y rock, codeándose con personalidades de todo tipo, por lo que se decidió a crear el que sería su proyecto definitivo. El objetivo era reunir todas sus influencias, que iban desde el soul al folk pasando, evidentemente, por sus estilos de cabecera, creando para ello la ambiciosa etiqueta de American Music. Para ello, reclutó a algunos viejos colaboradores, como el bajista Harvey Brooks y el teclista Barry Goldberg, y a una potente sección de vientos y un cantante y guitarrista con cierto carisma. Faltaba solamente una pieza, alguien que marcara el ritmo, para lo que le recomendaron a un joven Buddy Miles que era ya la sensación de la banda de Wilson Pickett tanto en la batería como en labores más protagonistas.

Después de la banda sonora de “The trip”, proyecto casi en solitario de Bloomfield aunque firmado por la banda, “A long time comin’” debía ser la primera piedra del nuevo proyecto comandado por el experimentado guitarrista. Y así empezó, pero algo se cruzó en el camino. En plena grabación, la adicción a la heroína de Bloomfield y, en menor medida, de Goldberg hizo que el grupo quedara descabezado. En ese momento, y con la urgencia que da la juventud, Miles se hizo cargo del liderazgo perdido, arreglando y recomponiendo algunas canciones y cantando pasajes que hubiera correspondido a sus compañeros. Al final, el producto no difiere tanto de lo que, supuestamente, pretendía Bloonfield: canciones que bebían de estilos esenciales como el blues y el soul pasado por el tamiz rockero que los chicos blancos le dan a todo y con algunos toques de la libertad hippie-psicodélica imperante en aquellos años.

Las intenciones de la nueva banda quedan claras en la primera canciones del disco, “Killing floor”, una versión de un viejo blues de Howlin’ Wolf con una cadencia funky, una guitarra rabioso y multitud de arreglos de viento y órgano. Ese gusto por los ritmos negroides se dejan notar en las marchosas y bailables “Groovin’ is easy” y “Over-lovin’ you” y en las baladas “You don’t realize” y “Sittin’ in circles”, todas ellas con una fuerte influencia del soul, aunque con un tratamiento más rockero. El blues está mas que presente en “Wine”, versión del clásico “Drikin’ wine spo-dee-o-dee” con una acentuada cadencia swing, y en la ardiente y apasionada balada “Texas”, así como en el breve fragmento instrumental que cierra el álbum, “Easy rider”.

Sin embargo, el componente interracial de las influencias de la banda y el peso de la música y el ambiente de la época también se dejan notar en estas canciones. Así, “She should have just” mezcla el sabor soul con algunos devaneos con el pop psicodélico. Por su parte, “Another country” explota todas las capacidades de la banda, uniendo sonidos y cadencias procedentes del jazz, el blues, la música latina y el rock de la época y dejando espacio para largos desarrollos instrumentales y sonoros de todo tipo.