Mitomanía

Memphis Heat

Memphis Slim & Canned Heat (with The Memphis Horns)

Blues, blues-rock, 1981 (publicado en 1973 solamente en Francia)

El refrán dice que es de bien nacidos ser agradecidos, una costumbre que, dentro del mundo de la música, va por barrios. Es cierto que algunas generaciones de artistas se suben en el altar de su propia gloria y no hacen referencia a sus mentores, si bien lo más habitual es que quienes se dedican a esto de buscar la belleza en forma de canciones sí reconozcan y agradezcan, cada cual a su manera y con sus medios, a aquellos que les marcaron el camino. Los grandes creadores del blues eléctrico, incluso algunos de los pioneros de este estilo, fueron quizás los más reivindicados por aquellos que, a partir de los años 60 y sin las restricciones de raza de otras décadas, retomaron los sonidos primigenios, ya fuera de forma ortodoxa o en alguna particular y aventurada relectura.

Una de las bandas que más ayudó a la difusión de la obra y la revitalización de las carreras de sus viejos héroes fue Canned Heat, una banda que, no contenta con reclamar la atención sobre las canciones de sus maestros a través de su interpretación, se dio el gustazo de colaborar frecuentemente con distintas figuras del blues, aprovechando su éxito para acercarse a aquellos que tanto habían hecho involuntariamente para que éste se produjera. Quizás su colaboración más célebre sea “Hooker’n Heat”, junto al indiscutible ídolo dorado que es John lee Hooker, mientras que la anécdota más entrañable es la de Sunnyland Slim, a quien reconocieron en un conductor de taxi y convencieron para volver a los estudios a grabar unas canciones con ellos. Además, junto a estos verdaderos mitómanos del blues, también han visitado estudios y escenarios Clarence “Gatemouth” Brown, Albert Collins, a quien aconsejaron mudarse a California para dar un empujón a su carrera, y Memphis Slim.

La banda conoció al veterano pianista de Memphis, de nombre real Peter Chatman, en 1970 en París, lugar al que se había exiliado después de un par de giras por Europa para intentar probar suerte en un terreno menos plagado de viejos artistas de blues. La conexión fue inmediata y los productores y managers de Slim hicieron el resto para que ese encuentro se convirtiera en una sesión de grabación que, a pesar del interés mostrado por los gestores de la carrera de Chatman, quedó en el olvido durante tres años, hasta que otros ilustres visitantes llegaron a la capital gala tres años después. Así, The Memphis Horns, la sección de metales de la discográfica Stax, incluyeron algunos arreglos en esas grabaciones y finalmente el disco vio la luz en Francia, mientras que el resto del mundo tuvo que esperar hasta 1981 para poder disfrutar de este recuerdo de un fin de semana lejos de la oficina.

Como en el caso de Hooker o, más tarde, Brown, Canned Heat le deja el protagonismo casi absoluto a Memphis Slim y se limita a ejercer como una banda de apoyo más que eficiente y, eso sí, con un puntito de intensidad algo mayor al acostumbrado por el viejo bluesman dada su experiencia más centrada en el blues-rock. Así, a pesar del cambio de banda, Chatman se siente a sus anchas en canciones marchosas, como los shuffle “When I were young” y “Mother Earth”, los instrumentales “Boogie duo” y “Mr. Longfingers” y las baladas blues “You don’t know my mind”, “Five long years” y “Trouble everywhere I go”, canciones en los que comparte los pasajes instrumentales con las guitarras de Harvey Mandel y Alan Wilson. En este grupo de canciones se encuentra uno de los mejores momentos, “Paris”, un tema a medio camino entre el rock’n roll y el swing que cierra el disco.

El toque algo más rockero y guitarrero que imprime Canned Heat a las canciones de Memphis Slim en ocasiones se desboca un poco más, creando sonidos algo menos ortodoxos pero perfectamente imbricados en el resultado final del álbum. Así, en el instrumental “Whizzle wham”, se elige un ritmo casi desenfrenado y se deja a la guitarra la voz cantante, mientras que esta mayor intensidad y versatilidad rítmica también se deja ver en la contundente “Black cat cross my trail” y en “Down that big road”, de cierta cadencia funky.

Encontrar la respuesta

Idlewild South

The Allman Brothers Band

Rock sureño, blues-rock, 1970

El rock sureño tiene, al menos en su origen, más de denominación de origen y de etiqueta de calidad que de estilo con normas y sonidos ortodoxamente marcados. Así, cada una de las bandas surgidas en los Estados del Sur tenía que buscar su camino dentro de la amalgama de sonidos que nacieron, crecieron y se desarrollaron en aquellas tierras a lo largo de la décadas y que estos neófitos llegados a mediados de los 70 y a principios de los 70 empezaron a utilizar tal y como los habían escuchado, mezclados, sin una distinción estilística clara.

Los hermanos Allman, en sus diferentes formaciones y configuraciones hasta su consagración final como The Allman Brothers Band, habían probado diferentes sonoridades, desde influencias más rockeras y vitaminadas con un grupo cercano al garage rock a viejas canciones blues tocadas al más puro estilo tradicional. De este modo, cuando el grupo se conformó definitivamente para su asalto discográfica, cada uno de sus músicos, dada su peripecia vital correspondiente, tenía ya sus vicios y sus manías, lo que condujo a que la banda siempre dejara mucho espacio a la improvisación y los discursos instrumentales, sobre todo de sus dos peculiares guitarristas, Duane Allman y Dickey Betts, siempre dentro de un estilo blues-rock con ciertas cadencias funky.

En este segundo disco, el grupo decide dar un paso más allá y desembarazarse de determinadas ataduras, dotando a sus canciones de algunos sonidos u ritmos distintos. De este modo, aunque el blues-rock que venían cultivando desde su formación sigue presente, “Idlewild south” contiene algunos escarceos con influencias latinas, tratamientos más cercanos al folk y al country y, sobre todo, mucha más mezcla y hondura musical que su lanzamiento anterior.

La canción que ejemplifica a la perfección este cierto cambio en busca del camino de la banda es “In memory of Elizabeth Reed”, un tema instrumental con diferentes pasajes, ritmos y ambientes que demuestra la polivalencia estilística de los distintos músicos y la acumulación de influencias, con ritmos latinos y fraseos de blues, entre otros referentes musicales. En este mismo sentido, “Revival” también reúne los distintos sonidos de los que bebe la banda, con ramalazos de folk, toques de funk y soul y melodías alejadas del blues. La asimilación de esta mayor cantidad de ingredientes musicales también se deja ver en dos canciones que definirán el sonido sureño para bandas posteriores, menos ricas en influencias y experimentaciones. Se trata de con un rock basado principalmente en el folk, el country y el blues, que tiene su reflejo en la inconmensurable “Midnight rider” y “Please call home”, balada con un cierto regusto soul.

Los ecos del álbum de debut de la banda, mucho más influido por el blues en sus diferentes vertientes y orígenes, siempre con un gran peso de las guitarras y una rítmica tremendamente rica gracias a la inclusión de cadencias más elaboradas, se dejan escuchar en canciones como “Don’t keep me wonderin’”, la enérgica versión de “Hoochie coochie man” y “Leave my blues at home”.

Apoyarse en el pasado para adelantarse al cambio

Teenage head

Flamin’ Groovies

Garage rock, pop-rock, power pop, punk-rock, blues-rock, 1971

El abismo que se despliega ante el artista siempre genera dudas. Muchos son aventurados y se lanzan decididos a lo desconocido con la única antorcha de la confianza en su propio talento, mientras que otros prefieren dar vueltas por la tierra firme y resguardarse en aquello que, no por muy repetido, está peor hecho. Hay una tercera opción, que es la de adentrarse en nuevos caminos sin descuidar el bagaje cultural y, en este caso, musical que uno lleva en su equipaje.

Flamin’ Groovies surgió de la efervescencia de mediados de los 60 en San Francisco y, como algunos otros grupos de la época, decidieron dejar la delicadeza de las armonías vocales y la de los experimentos formales y sonoros para otros. Lo suyo seria el rock’n roll, aunque con un punto más de fiereza que sus antecesores. De esta forma, la banda, capitaneada por Cyril Jordan y Roy Loney, se dedicaría a eso que empezaba a llamarse garage rock y que, con la irrupción apenas una década después de unos seguidores aún más ruidosos, recibiría la etiqueta de protopunk por parte de algunos críticos. Sin embargo, además de las ganas de velocidad y decibelios, los Groovies también tenían una cierta inquietud estética por las melodías, por lo que se caracterizaron entre sus coetáneos por un cierto carácter de pop rabioso, algo que se pondría muy de moda apenas unos años más tarde.

Quizás por convencimiento personal o puede que para diferenciarse de sus coetáneos, Flamin’ Groovies siempre mostró una cierta influencia de los grandes estilos fundacionales, más allá del rock’n roll que, desde sus primeros pasos, versionaban con fiereza. De este modo, el blues y el folk también se colaban habitualmente en sus canciones, a veces de manera velada, en forma de ciertos fraseos o estructuras, y en otras ocasiones de forma explícita en la inspiración o el tratamiento sonoro de las canciones. Su reinterpretación de los sonidos tradicionales ve en este “Teenage head”, tercer álbum de la banda, último con la formación original intacta y uno de los más celebrados por sus seguidores, su máximo exponente, con un buen puñado de canciones que, no solamente beben, sino que responden de forma tremendamente ortodoxa a las reglas del juego de los estilos originales.

De este modo, el tema que da título al disco muestra ese carácter garage habitual de las canciones de la banda, con guitarras distorsionadas, cierta pose altiva y el rock’n roll descarnado como bandera. A pesar de ello, el gusto por las melodías y el cierto regusto power pop también está presente en sus temas cañeros, con ejemplos como “High flyin’ baby”, “Yesterday’s numbers” y, sobre todo, “Have you seen my baby?”.

La otra mitad del disco está dedicada enteramente a los estilos tradicionales. Así, el rhythm’n blues está representado por “Doctor boogie”, con sus toques de rock’n roll y, evidentemente, de boogie, y “32-20”, que incluye algunos ramalazos campestres. Un paso más allá va “Evil hearted ada”, canción bailable de inspiración rockabilly tanto en lo lírico como en lo musica, interpretada, asimismo, con una ortodoxia que pareciera proceder de una década antes. Más tranquilos son los experimentos folk: las baladas “City lights”, de resonancias country, y “Whiskey woman”, con un toque algo más hippie y rockero en algunos momentos. 

Morir en la orilla

The Youngbloods (rebautizado en 1971 como Get together)

The Youngbloods

Folk-rock, pop-rock, 1967

La historia del negocio musical recuerda a aquellos que alcanzan un cierto escalafón de la fama, ya sea con un reconocimiento comercial o crítico de su obra más o menos perdurable en el tiempo o con el éxito inmediato. De este modo, quedan en la cuneta cientos de historias de aquellos que lo intentan pero no llegan a esa gloria que supone una cierta relevancia; cientos de canciones, incluso cientos de discos, que se idean y se pergeñan para, después de remar hasta la extenuación, perderse en medio del océano de la creación o, con un poco de suerte, apenas morir en la orilla.

The Youngbloods es uno de esos grupos que, después de bregar en todo tipo de situaciones imaginables, tanto en la andadura previa de los músicos como una vez reunidos como banda, se encontraron con el siempre inesperado y casi siempre breve romance con el éxito. Jesse Colin Young era un cantante de folk con dos discos a sis espaldas y cierto predicamento en el ambiente bohemio del Village de Nueva York, donde conoció a Jerry Corbitt, con quien decidió ir a buscarse la vida en el circuito canadiense por lo saturado del mercado neoyorkino. Las cosas fueron fluyendo lentamente y, poco a poco, con la incorporación de Lowell Levinger, también curtido en decenas de batallas con anteriores grupos, y Joe Bauer, quien se preparaba para ser batería de jazz tocando en diferentes formaciones, se conformó la alineación titular de la banda. Después de la experiencia acumulada y el trabajo realizado, podría parecer que el grupo hallaría la recompensa y, aunque sí llegaron a la tierra prometida, la estancia duró más bien poco.

Su homónimo álbum de debut refleja bien las aventuras y desventuras musicales vividas, con un cierto oficio a la hora de escribir y arreglar las canciones y un ojo puesto en aquellas sonoridades que podrían ser bien recibidas por los oyentes. El folk que había marcado las correrías iniciáticas de sus principales compositores y líderes se mezclaba ahora con sonidos más pop-rock, de cierta resonancia del beat tan pujante en la época, y recogía elementos de otros estilos también fácilmente reconocibles, como el country y el blues. De este modo, consiguieron colocar “Get together”, una deliciosa balada que mezcla los toques justos de cada una de estas esencias, hasta incluso con un toque hippie, entre los singles más vendidos del año.

En el disco, dominan las cadencias bailables, todas ellas con un toque propio del pop-rock de la época. Así, el disco se abre con “Grizzly bear”, un tema muy cercano a los grupos de la invasión británica; aunque su carácter festivo a las versiones de “C. C. rider” y “Statesboro blues”, otro tema de sabor blues como “Ain’t that lovin’ you, baby (La, la)” y a “Tears are falling”, de corte más folk. 

Pero el grupo también se reserva tiempo para otros tratamientos a lo largo del disco. Así, con “The other side of this life” prueban sonidos más duros, acercándose al rock, mientras que el folk-rock siegue siendo la base estilística en canciones como un “All over the world” con un cierto toque meloso, “One note man”,  un “Four in the morning” con su toque de hippismo y la balada “Foolin’ around”.

Tiempo y espacio

Sugarloaf

Sugarloaf

Rock psicodélico, 1970

El avance de cualquier disciplina artística requiere de cierto tiempo y espacio para que los ejecutantes den con esos nuevos cauces que permitan a su criatura, y, por ende, a todo el arte en cuestión, desarrollarse plenamente. La música, por su carácter grupal, no requiere obligatoriamente de un único visionario encerrado en su taller, sino que estos momentos de epifanía artística pueden darse de forma comunal, algo que también requiere de un provisión suficiente de minutos para que la expresividad y las ideas de cada uno de vayan encontrándose con las del resto del grupo.

Sugarloaf es una de las bandas que tomaron este axioma de la experimentación y la libertad creativa por bandera. Su problema fue que, quizás, aterrizaron en el mundo musical con algún retraso. Con la década de los 60 ya finiquitada, el rock psicodélico estaba dando sus últimos coletazos y solamente personalidades de calibre considerable y artistas que habían sabido reconducir su creatividad consiguieron sobrevivir después de haberse dedicado a los caminos de la experimentación y, en ocasiones, el exceso. Sin embargo, el quinteto liderado por el teclista Jerry Corbetta se dio el gustazo de, en plena frontera de madurez del rock’n roll, grabar el disco que querían hacer, aquel que mostrara plenamente las capacidades expresivas de cada uno de los instrumentistas, un experimento que solamente probaron una vez, ya que la industria obligó a moderar los tiempos de las canciones en sus siguientes discos, y que, a la postre, fue su mayor éxito, colocando single y disco en puestos de cierta nobleza en las listas de ventas.

El debut discográfico de Sugarloaf es un ejercicio de largas disertaciones instrumentales y ciertas probaturas formales en las que la banda quiere dejar impronta de sus variadas influencias, así como de su calidad interpretativa. Así, solos de guitarra y teclado de inspiración claramente rock y blues se mezclan con rítmicas más negroides y cadenciosas, dejando espacio además a melodías más cercanas al pop-rock contemporáneo, de raíces hippies y psicodélicas y ciertos jugueteos instrumentales con el jazz y la música clásica.

“Green-eyed lady”, el tema que abre el disco, resume bien el estilo de la banda. Se trata de una canción de aroma blues-rock con un ritmo algo funky que lo hace más bailable, una mezcla de estilos que deja espacio suficiente para que tanto Corbetta como el guitarrista Bob Webber ofrezcan riffs y solos de diversos pelajes e intenten crear diferentes ambientes en la misma canción. Eso mismo ocurre en las instrumentales “Bach Doors man / Chest fever”, donde juguetean con melodías clásicas para terminar explotando el clásico de The Band para sus propios intereses con reflexiones instrumentales con distintas intensidades y armonías, y “Gold and the blues”, esta vez con el lento ritmo de un típico blues lento como fondo. También instrumental, aunque menos dado a la longitud está la versión de “The train kept-a-rollin” con la guitarra y a bailable sección rítmica como principales protagonistas.

Aparte de los largos pasajes instrumentales, la banda también tiene capacidad para abordar partes vocales, muy influidas por los sonidos de la época, ese pop psicodélico que, a través de melodías y armonías rompedoras, revolucionarias o, simplemente, irreverentes con el sistema, había sacudido la industria musical apenas unos años antes. De este modo, “West of tomorrow” bebe de estas fuentes de la ilusión hippie y el tratamiento psicodélico, mientras que “Things are gonna change some” hace lo porpio aunque con un carácter algo más reflexivo y melancólico.

A las puertas del futuro

Milestones

Miles Davis

Jazz, 1958

El cometido del artista, sea cual sea su forma de expresión, es desafiarse en cada nueva obra, tratar de encontrar nuevos caminos, ya sean novedosos o simplemente más útiles para alcanzar sus objetivos comunicativos o emocionales. Hay quienes, después de una larga vida de innovaciones y actualizaciones o simplemente por agotamiento del talento, terminan acomodándose dentro de una fórmula fácil para mantener la actividad, mientras otros, ya sea por ética de trabajo o exuberancia de creatividad, no pueden resistirse a seguir creando de forma totalmente original, con mejores o peores resultados.

Miles Davis es un ejemplo claro de esta segunda tipología. Deslumbrante talento a la trompeta desde los 16 años, codeándose con figuras como Dizzy Gilespie o, su mentor, Charlie Parker apenas cumplida la mayoría de edad, asombró por su capacidad de llevar al límite las melodías jazz de sus antecesores, superar en velocidad, creatividad e, incluso, clarividencia a sus maestros, reunir a su alrededor verdaderas estrellas que estaban dispuestas a pasar a un segundo plano por estar la lado del genio y, sobre todo, ser un culo de mal asiento en lo musical. De este modo, no le bastó con dominar las melodías tradicionales o con acelerar el ritmo de sus dedos y su cerebro en largos discursos de corte bebop y hard bop, convirtiéndose en el referente indiscutible del modern jazz, ese que ya ha cumplido casi 70 años, sino que también introdujo reflexiones más sesudas en lo musical, con verdaderos tratados sobre el ritmo, la armonía y la mezcla de estilos e influencias.

Este “Milestones” marca la transición entre dos etapas en la creación de Davis. Editado un año antes de esa obra maestra llamada “Kind of blue” y grabado junto al espectacular y estelar quinteto reunido a su alrededor en esos años (John Coltrane al saxofón tenor, Julian “Cannonball” Aldrey al saxo alto, William “Red” Garland al piano, Paul Chambers al contrabajo y “Philly” Joe Jones a la batería), el disco abunda en el virtuosismo y la maestría de todos sus intérpretes con melodías aceleradas, como en los años anteriores, pero también presenta la que será la nueva obsesión de Miles en sus siguientes creaciones y reinterpretaciones, la exploración del uso modal de las escalas y su aplicación estética y, sobre todo, comunicativa.

El tema que da título al álbum es probablemente la canción en la que más se denota esta nueva línea de trabajo. “Milestones” presenta dos partes claramente diferenciadas, en las que Adderley, Davis y Coltrane se reparten el protagonismo y la necesidad de exprimir sus conocimientos musicales para sacar adelante las nuevas melodías que exige este original experimento.

Sin embargo, como suele ocurrir con músicos de tanto talento e inventiva, máxime en una época especialmente centrada en la exuberancia instrumental, el disco termina cayendo en los terrenos del bebop y, en menor medida, hard bop, esos dos términos jazzísticos que definen el exceso de verborrea de sus intérpretes, principalmente a los vientos. Hay canciones de ritmo acelerado, como “Dr. Jackle” ("Dr. Jeckyll", según la versión del disco) y “Two bass hit”, con estribillos muy bien encajados por los saxofonistas y el trompetista, o “Billy boy”, dominado en su parte ‘coral’ por las melodías con acordes típicas de Garland, así como otras de cadencia más swing o, incluso, con cierto toque blues, como “Sid’s ahead” y “Straight, no chaser”, que además tienen hueco para que todos los miembros de la banda demuestren sus capacidades.

Reencuentros al final del camino

Byrds

The Byrds

Folk-rock, 1973

Los avatares de un grupo musical que pretende resistir el paso del tiempo suelen ser impredecibles. Luchas de egos, obligaciones familiares, problemas mentales, muertes tempranas y otras desgracias más o menos extraordinarias se dan para que, en la mayoría de los casos, las bandas no puedan mantener su alineación titular a lo largo de los años. Sin embargo, y cuando las causas de separación no han sido definitivas, se dan reuniones, unas más por nostalgia, otras por la existencia de un ansia creativa real y otras simplemente por la pasta.

El caso de The Byrds tiene un poco de todo. Los éxitos a mediados de los 60 habían traído de todo menos felicidad, de modo que, poco a poco, todos habían ido abandonando el barco, obligando a Roger McGuinn  a ir sustituyendo a sus antiguos compañeros de correrías por profesionales bien pagados o estrellas en ciernes buscando nuevas experiencias. Sin embargo, a la altura de 1972, todos estaban en disposición de volver a juntarse. McGuinn estaba harto de los cambios constante en la banda; David Crosby acaba de terminar un disco y una gira conjuntos con Graham Nash; Michael Clarke estaba sin grupo fijo desde la separación de The Flying Burrito Brothers; Chris Hillman veía cómo los Manassas de Stephen Stills iban teniendo cada vez menos actividad y Gene Clark, a pesar del gran recibimiento de la crítica, no tenía demasiado éxito de público con sus discos en solitario. Así nació “Byrds”, el reencuentro de la formación inicial y, a la postre, el último disco de estudio de la mítica banda. Para ello, hubo que disolver el otro grupo, que acababa de grabar “Farther along”, y su contrato con Columbia y aceptar una nueva oferta de la compaía nacida de la reciente fusión de Elektra y Asylum.

“Byrds” es un disco muy distinto dentro de la obra de la banda. Para empezar, la habitual guitarra de 12 cuerdas de sonido metálico de McGuinn desaparece por completo, dejando el protagonismo a sonidos principalmente acústicos, mucho más ortodoxos dentro del folk-rock de la época. Además, no termina de ser un disco de The Byrds, sino una acumulación de canciones que responden a la personalidad y las características de cada uno de sus autores, con alguna pequeña injerencia o influencia de unos en otros.

Dominan el disco las composiciones de Gene Clark, que introduce algunos aires más campestres a su folk-rock de sonoridad luminosa, cuidada instrumentación y lírica alejada de las convenciones del rock’n roll. En este grupo se encuentran “Full circle” y “Changing heart”, así como las dos versiones de Neil Young que incluye el disco, “See the sky about to rain” y un “Cowgirl in the sand” de tratamiento country. Aún así también hay canciones de cortes más buenrollista, un folk-rock muy imbricado en la obra de Manassas, como son las composiciones de Hillman, “Things will be better” y “Borrowing time”.

Crosby también tiene espacio para sus ramalazos más cercanos a la psicodelia y el hippismo, con canciones como “Long live the king” y “Laughing”, de su propia autoria, o “Sweet Mary”, obra de McGuinn, y “For free”, versión de Joni Mitchell. La marca del que fuera líder absoluto de la banda durante gran parte de su andadura se deja ver en “Born to rock’n roll” (ya aparecido en “Farther along”), que mezcla las melodías folk de Bob Dylan con la influencia más rockera siempre presente en algunas canciones de The Byrds.