Trabajo de 'campo'

Safe at home

The International Submarine Band

Country-rock, 1968

Por mucho que en ocasiones se considere genios a algunos grandes creadores, sea en la disciplina artística que sea, normalmente suele haber una gran cantidad de horas de trabajo de las que el público no es consciente, previas a ese status de estrella, al momento en que la inspiración finalmente hace aparición en la forma adecuada. De este modo, antes de que los grandes músicos forjen su leyenda y se encaramen al olimpo creado por la industria, los medios de comunicación y los seguidores, suelen tener alguna experiencia iniciática, un grupo en el que ir puliendo tanto sus cualidades técnicas como sus capacidades creativas, incluso en el que empezar a empaparse de los sonidos que finalmente les ortorgarán la inmortalidad.

En esta línea, antes de que le fuera reconocida la invención del country-rock en el “Sweetheart of the rodeo” de The Byrds y de que intentara unir todos los estilos norteamericanos en una nueva música cósmica con The Flying Burrito Brothers, Gram Parsons fue un estudiante de Teología en la Universidad de Harvard, más preocupado en las experiencias lisérgicas y en sacarle unos dólares a la guitarra que en aprobar sus exámenes. Después de sondear la escena local con un proyecto de corte folk, uno de los estilos más de moda en aquel momento, y de juntarse con músicos de todo pelaje, decidió hacer caso a un compañero de estudios, John Nuese, y centrarse en hacer el country más accesible a los nuevos gustos de la juventud. Así surgió The International Submarine Band, formación que vivió separaciones y mudanzas de costa a costa de los Estados Unidos hasta que consiguió un puñado de canciones y, por fin, un debut discográfico, lo que no significó estabilidad para la banda, que tuvo que ver cómo su inquieto líder abandonaba sus filas para dirigirse a destinos más brillantes y, precisamente por la imposibilidad de su sustitución, el lanzamiento de su disco se posponía alarmantemente.

“Safe at home” es un ejercicio de acercamiento de Parsons a este estilo, un trabajo ligero, podría que decirse que meramente técnico, lejos de las profundidades emocionales de las que será capaz más adelante. Con estas nueve canciones, el horizonte del country-rock se despliega, tanteando cuáles son las herramientas del estilo tradicional que son aplicables a las nuevas canciones y, sobre todo, qué elementos reconocibles, como el omnipresente pedal steel, pueden incluirse para dar unidad estética al recién nacido género.

Parsons y sus compañeros optan por las canciones de ritmo más bien animado para este primer experimento, ya que son las que más se prestan al uso del pedal steel, a la inclusión de armonías vocales y, por qué no decirlo, a un cierto tratamiento pop. Así, el disco cuenta con ejemplos de este hermanamiento entre lo nuevo y lo viejo, como “Blue eyes”, “I must be somebody else you've known”, “I still miss someone” o “Strong boy”, además de experimentos algo más aventurados como el medley de “Folsom prison blues” y “That's alright”, que mezcla ritmos, melodías, usos y costumbres de todos los estilos al alcance de los músicos, desde el pop del momento al rock'n roll clásico pasando por el rhythm'n blues y, evidementemente, el country.

Además, el álbum contiene otros ejercicios más ortodoxos, como la balada “Do you know how it feels to be lonesome?”, el country waltz “A satisfied man”, el ritmo de carretera de “Luxury liner” o los aires puramente campestres de “Miller's cave”.

El hombre detrás de la canción

With a little help from my friends

Steve Cropper

Soul, 1971

Una de las grandes incógnitas que uno se plantea al enfrentarse a una gran canción es precisamente dónde reside su grandeza. La autoría de la letra y de la estructura armónica suele estar más o menos clara, y casi siempre especificada entre paréntesis junto al nombre del tema, pero no se expone de forma tan clara qué es lo que hace que una determinada composición emocione. Y es que, al contrario de lo que ocurre en otras disciplinas artísticas más personales, en la música intervienen muchos factores entre el que escribe y el que escucha y de los que depende el resultado final, desde productores más o menos meticulosos a músicos en diferente estado de inspiración.

Aunque también aparece en los créditos de composición de algunas canciones, algunas de ellas clásicos inmortales como “In the midnight hour”, “Knock on wood” o “(Sittin' on) The dock of the bay”, Steve Cropper pertenece a esa parte intangible que tiene la creación musical, a esos héroes silenciosos que, sin aparecer con letras grandes en los carteles y las portadas, son capaces de revolucionar la música de su tiempo y de las décadas posteriores. En concreto, el trabajo de este guitarrista en los estudios Stax de Memphis, sin quitar mérito al resto de la banda de sesión (Donald “Duck” Dunn, Al Jackson Jr. y Booker T. Jones, integrantes todos ellos, y tras muchas horas de tocar juntos en los tiempos muertos del estudio, de Booker T & the MG's), definió qué era el soul sureño y cómo debía hacerse. De este modo, a finales de los 60, Cropper era, ya fuera por sus composiciones, por su propio grupo o simplemente por su trabajo como asalariado de Stax, uno de los artistas más exitosos, aunque no por ellos más conocidos, de la época. Y ahí le picó el gusanillo de la vanidad.

“With a little help from my friends” es una colección de versiones instrumentales de algunas de las canciones en las que el guitarrista había participado, además de alguna concesión a los éxitos de otras compañías y algunos temas de nueva creación. En este repertorio, Cropper utiliza un sonido y una instrumentación similares a las de las ediciones comerciales de esos viejos éxitos, aunque se permite algunos juegos y experimentos, tanto armónicos como sonoros, gracias a una mayor presencia de la guitarra, totalmente protagonista en todas las canciones, y a la elección de nuevos compañeros de viajes, entre ellos el batería Buddy Miles.

El disco se abre con “Crop Dustin'”, canción soul de ritmo animado, con algunas frases sencillas como motivo principal y cierto espacio para la indagación instrumental de los distintos músicos. En esta misma línea se encuentra otro de los originales del disco, “Rattlesnake”, además de las versiones de “The land of 1000 dances”, “Ninety-nine and a half”, “Funky Broadway”, “In the midnight hour”, “Oh pretty woman” y “Boo-ga-loo down Broadway”.

Pero Cropper no solamente enseña lo que ya se sabía que podía hacer, sino que también ahonda en algunas de sus influencia guitarrísticas (artistas como Chet Atkins, Tal Farlow, The "5" Royales, Chuck Berry o Jimmy Reed) con temas como “The way I feel tonight”, de inspiración y sonoridad blues, o “I'd rather drink muddy water”, que muestra su gusto por el jazz y el swing. Y como buen disco de un 'guitar hero', el álbum también contiene una canción de total lucimiento estelar del protagonista central, con momentos en los que tanto sus dedos como su sonido, siempre comedidos ambos, se desbocan. Ese tema es el que da título al LP, “With a little help from my friends”, que toma como base la exitosa versión de Joe Cocker del original de The Beatles.

El precio de la precocidad

Solid air

John Martyn

Folk-rock, folk-jazz, psicodelia, 1973

El virtuosismo o la inspiración, cualidades más que notables en el proceso de creación musical, son dos características que pueden surgir de forma natural o tras años de estudio y dedicación. En el caso de que la genialidad se manifieste de forma innata y, además, en los años de juventud y acompañado de un cierto éxito, puede significar un tortuoso camino para el artista en cuestión, ya que la curiosidad propia y la responsabilidad hacia su audiencia le obligarán, en cierto modo, a no quedarse parado y salir en busca de nuevos sonidos e influencias que satisfagan los requisitos de la ética artística.

Ése es el caso de John Martyn, un aficionado al folk que tuvo la suerte de dar el salto a la primera división del negocio británico de mediados de los 60 con apenas 17 años. Gracias a este inicio tan precoz, tuvo tiempo para que los sonidos tradicionales de sus primeras grabaciones fueran viéndose inundados por toques de blues primero y por melodías e instrumentaciones de jazz después, a la vez que él iba añadiendo efectos al sonido de su guitarra acústica. De este modo, con apenas 25 años, ya había probado diferentes estilos, sonoridades e, incluso, se había embarcado en un grupo con su esposa, una carrera en evolución constante.

Y en ese momento llegó "Solid air", su disco más exitoso y completo, con espacio para expresar todas las influencias que, hasta el momento, habían ido apareciendo en su música. Así, el folk es el principal hilo conductor y el andamiaje que soporta toda la estructura, el blues es el sentimiento que en ocasiones encabrita algunos pasajes o dota de raíces o de emoción estas canciones, el jazz hace su aparición en arrebatos instrumentales y en melodías inconcebibles y la psicodelia se apodera con frecuencia de la temática o la forma de sus composiciones.

El tema que da título al disco, dedicado al también cantautor británico Nick Drake, da una buena pauta de lo que será el disco: una colección de canciones con cierta carga reflexiva y emotiva que emplean elementos psicodélicos o sonoridades jazz para dotar de nuevos ambientes a su construcción folk. Así, pueden encontrarse en este álbum temas folk con espíritu experimental como la balada "Don't want to know", "Dreams by the sea" y "The man in the station", además de la versión del clásico del blues "I'd rather be the devil", que también explora los límites sonoros propios de la psicodelia, aunque con un carácter más rock.

Además de este gran cantidad de ejemplos de experimentación y búsqueda de nuevas soluciones expresivas, también hay ejercicios estilísticos más ortodoxos en este "Solid air". Así, con el folk-rock más convencional como guía, Martyn propone la pegadiza "May you never", la tradicional "Over the hill" y la balada "Go down easy", mientras que recurre a otra de sus principales influencias, el blues en sus diferentes formatos, para cerrar el álbum con "Easy blues". 

Conciencia

Is it because I'm black

Syl Johnson

Soul, 1970

Existen géneros musicales fuertemente anclados por la tradición a la narración de las penas y glorias de determinados héroes y bandidos o a la denuncia de distintas situaciones sociales y políticas, un menú musical contestatario que se ha visto incrementado con el paso del tiempo y las generaciones de músicos. Así, mientras el blues y el folk fueron las primeras fórmulas que empleaba la música tradicional para lanzar este tipo de mensajes, ahora el rock, el rap o el punk, y prácticamente cualquier estilo aunque de forma menos habitual, también se han convertido en vehículo para mostrar esta conciencia social de los artistas.

De este modo, el soul, música suave y tradicionalmente fácimente vendible entre todos los públicos, se convirtió en un arma más para la lucha por los derechos civiles de la población negra en los años 60, ya que era una expresión cultural con una marcada denominación de origen en este colectivo. Si grandes estrellas como San Cooke o Marvin Gaye coquetearon con estos mensajes durante su exitosa carrera, hubo otros que hicieron de las canciones su trinchera y son recordados precisamente por la ingente cantidad de obra de temática negra que pusieron en circulación en los años más intensos de la reivindicación racial.

Ese es el caso de Syl Johnson, un guitarrista del montón en el siempre efervescente ambiente del blues de Chicago que, después de respirar mucho humo en los clubes de su ciudad acompañando a frontmen de diferente calibre e, incluso, grabar algunos singles bajo su propio nombre, fue fichado como compositor y productor por una pequeña discográfica. Fue entonces cuando se dio cuenta de que las canciones de denuncia social le quedaban especialmente inspiradas y tenían bastante tirón en buena parte del público de la compañía. De hecho, "Is it because I'm black", tanto en formato single como en su edición en larga duración, fue el mayor éxito de ventas de su larga carrera.

Así, gran parte de las canciones incluidas en éste, su segundo disco, comparten forma con la canción homónima: ritmo cadencioso, tempo medio cuando no lento, voz sugerente y lírica un tanto dramática y, en ocasiones, lastimera. Además de la larga diatriba (en el sentido clásico de la expresión) que supone "Is it because I'm black", se incluyen en este grupo "Together forever", "I'm talkin' 'bout freedom" y "Concrete reservation", de ritmo algo más funky.

Sin embargo, el tono del bueno de Johnson no es siempre tan grave y se guarda algunas concesiones a la pista de baile o a la temática romántica. Así, el disco contiene un delicioso medio tiempo soul como "Black balloons", una revisión del éxito de The Beatles "Come together" y dos canciones pensadas para el baile, "Walk a mile in my shoes" y "Right on".

Encanto discreto

If I could only remmeber my name

David Crosby

Folk-rock, rock psicodélico, 1971

El funcionamiento de los mercados y los resortes de los gustos populares son cuestiones que, tras décadas de mercadotecnica musical, no han terminado de dominarse. Un artista puede ser muy carismático, virtuoso con su instrumento, tener el reconocimiento de sus colegas de profesión, componer de forma realmente sensible o deleitar a la crítica, pero eso no siempre asegura el éxito de ventas y de público. Igualmente, la productividad de un músico puede verse fuertemente mermada por circunstancias no siempre achacables al mercado, como su propia disciplina de trabajo o sus circunstancias y peripecias vitales.

El caso de David Crosby aúna estos dos factores. A pesar de un incuestionable talento tanto interpretativo como compositor, siempre se ha visto ensombrecido por el mayor éxito o protagonismo de algunos de sus compañeros, como es el caso del liderazgo de Roger McGuinn en The Byrds o la preponderancia de Stephen Stills y Neil Young en los primeros compases del periodo post-CSNY. Sin embargo, su peso en la música norteamericana de la época es indiscutible, contando con el reconocimiento de músicos de gran nivel, que le han acompañado colaborando en sus grabaciones en solitario, y, como curiosidad, siendo el único de sus compañeros de super-grupo que ha aparecido en The Simpsons. Sin embargo, su producción de canciones y, cómo no, discos no ha sido tan prolija como la de algunos de sus contemporáneos, debido también, al margen de las cuestiones comerciales, a su azarosa vida personal y a un carácter peculiar.

El respeto y la admiración que despierta en sus compañeros de profesión está más que demostrado en la obra maestra que es su primer álbum en solitario. Y es que "If I could only remember my name", lo que se puede entender como un disco homónimo al estilo Crosby, reúne a algunos de los mayores talentos de la generación musical de finales de los 60, sobre todo en el mundo del folk-rock y la psicodelia, incluyendo, como no podía ser de otra manera, a sus compañeros de banda y la siempre cercana Joni Mitchel, además de nombres como Jerry Garcia, Phil Lesh y  Mickey Hart de Grateful Dead, la alineación titular prácticamente al completo de Jefferson Airplane y el batería de Santana, Michael Shrieve, entre otros.

El disco se compone de composiciones de marcado tinte psicodélico, como suele ser habitual en Crosby, tanto por sus letras como por su sonoridad y su tratamiento musical y, sobre todo, vocal. Una de sus principales influencias es el folk, siempre con la libertad creativa que acompaña a las melodías de este autor. En este grupo se encuentran canciones como "Music is love", "Tamalpais high (al about 3)", "Laughing", "Traction in the rain", "Song with no words (Trees with no leaves)", la versión del clásico "Orleans" y "I'd swear there was somebody hear", temas en los que principalmente destaca la lírica evocadora y desasosegante de Crosby y los múltiples juegos vocales para cerar ambientes y colores.

Con un tinte más rockero, muchas veces acompañadas además de largas improvisaciones instrumentales del propio Crosby y de sus muchos compañeros de viaje, están "Cowboy movie" y "What are their names?".

Desde dentro

Baby, I'm a-want you

Bread

Soft rock, pop-rock, 1972

La industria y los artistas no suelen tener una misma visión de las cosas. Son frecuentes las obras cuya edición final varía de forma sustancial de lo que salió del local de ensayo. Si bien, en ocasiones, estos cambios no terminan de convencer a los legítimos creadores de las canciones, provocando reediciones al estilo del "montaje del director" en el cine, hay otros grupos y artistas que se posicionan del lado de la industria, dejándose guiar hacia aquellos terrenos que productores y ejecutivos creen más del gusto de los potenciales oyentes y compradores.

El caso de Bread es paradigmático. Y es que no se trataba de un grupo de pobres chicos engañados por los ejecutivos y los productores; ni siquiera convencidos por los agentes de la industria para cambiar sus composiciones con el fin de sonar en la radio. Este grupo nació decidido a conseguir el éxito comercial. Y es que el tándem principal lo formaban personajes perfectamente integrados en el engranaje de la música profesional: David Gates era productor de diferentes grupos de segunda fila, músico de sesión y, en sus inicios, copista de partituras; Jimmy Giffin era compositor para artistas de todo pelaje y Robb Royer había estudiado música desde pequeño, dominando varios instrumentos. Tanto es así, que incluso quienes completaban la formación en sus distintos momentos, Mike Boots, Jim Gordon y Larry Knechtel, también eran asalariados de los estudios y los escenarios.

Aunque su anadadura incluye cinco discos de oro entre sus seis álbumes y una decena de sus 16 singles en el Top 20 de las listas de ventas, el cuarto disco de la banda, "Baby, I'm a-want you", fue el que mejores registros obtuvo, con cuatro canciones de amplia difusión radiofónica y unas cifras de ventas que lo colocaron entre los más rentables de 1972. El contenido, nada nuevo con respecto a los discos anteriores: instrumentación efectiva y poco estridente, arreglos cuidados y elegantes y algunos trucos extraídos de todos los estilos, desde los falsetes propios de la música disco a melodías tomadas del country-rock, el ABC del soft rock de aspiraciones comerciales.

La marca de la casa son las baladas y medios tiempos con el country-rock como principal influencia, aunque con un toque pop marcadamente presente, tanto en sus letras como en el tratamiento musical. En ese grupo de canciones se incluyen "Diary", "Dream lady", "Games of magic", "Everything I own" y "Just like yesterday", así como el tema que da título al álbum.

Además de estas canciones, la banda también toma algunos sonidos prestados de otros estilos, como el rock sureño en "Mother freedom" y "Daughter", el blues y el rock'n roll clásico en "Nobody like you", "This isn't what the governmeant" y "I don't love you", o los aires más bailables y animados del country-rock en "Down on my knees".

Inspiración artesanal

Dear Mr. Fantasy

Traffic

Rock psicodélico, 1967

Aquel viejo deseo de que la inspitación te pille trabajando ha sido el mantra de muchos músicos que, desconfiados de que las musas fueran a aparecerse justo en el momento en que se sentaban a componer, preferían que el ambiente fuera el adecuado, ya fuera por la ausencia de influencias externos o precisamente por la presencia de las mismas, para que las canciones fueran fluyendo. Así, unos trabajan mejor en estudios en los que poder grabar cualquier idea medianamente utilizable, otros se manejan con horarios draconianos y otros prefieren establecer un cuartel general que centralice las operaciones hasta que el disco esté listo, como ocurrió con la Big Pink de The Band o en la villa paradisíaca frente al Mediterráneo donde germinó "Exile on Main Street".

Traffic es una de las esas bandas que buscó en el retiro y el encierro su fórmula para construir canciones. El exitoso y celebrérrimo Steve Winwood ya había demostrado su conexión con el guitarrista Dave Mason, el percusionista Jim Capaldi y el clarinetista y saxofonista Chris Wood, todos ellos músicos con cierto bagaje en el circuito británico a mediados de los 60, en varias jam sessions, por lo que decidieron fijar un centro de operaciones en el que refugiarse para terminar de limar las asperezas musicales y definir el sonido del que sería uno de los experimentos psicodélicos más atractivos de la época en Reino Unido. En aquella casade campo de Berkshire, todos cantaron, tocaron los diversos instrumentos y expusieron sus ideas hasta que la banda contó con una importante colección de canciones de diferentes colores y texturas.

"Dear Mr. Fantasy" fue lanzado cuando los dos primeros singles de la banda, "Paper sun"y "Hole in my shoe", ya habían sido un importante éxito, por lo que crítica y público estaban expectantes por el nuevo lanzamiento de una banda que podía ser uno de los experimentos más prometedores de la escena del momento o un polvorín de egos a punto de estallar. Aparte de los dos singles ya conocidos, incluidos en la versión estadounidense del disco, este álbum de debut muestra una cultura musical y sonora de lo más variopinta por parte del grupo y una gran conexión entre Winwood, Wood y Capaldi, con Mason aportando a la guitarra y a la composición, aunque algo menos imbuido del furor creador del resto de la bando (tanto es así que abandonó el grupo antes del lanzamiento del disco, aunque sus idas y venidas fueron frecuentes en la breve historia de Traffic).

El disco destaca por la exploración de los límites de los estilos más en boga en el momento, el rock y el pop. Este carácter psicodélico e innovador, sobre todo en el tratamiento vocal de las canciones, la inclusión de efectos sonoros y ruidos de todo tipo y la mezcla de diferentes rítmicas, se deja notar en los juegos de voces de "Heaven is in your mind", la melodía circense y casi infantil de "Berkshire poppies", la cadencia cambiante de "House for everyone", la fusión de estilos de "Dear Mr. Fantasy", el colorismo de los pasejes que conforman "Coloured rain" o el procesamiento de la voz principal de "Hope I never find me there". 

Tambián hay momentos más intimistas, aunque siempre con ese carácter psicodélico y desconcertante en lo emocional, como son las piezas de corte folk "No face, no name, no number" y "Dealer", además de expresiones instrumentales a través de dos sonidos muy de moda en la época: el rhythm'n blues, pasado por la batidora de la improcisación y la experimentación, de "Giving to you" y las influencias orientales presentes en el sitar de "Utterly simple".