El sustituto

A hard road
John Mayall and the Bluesbreakers 
Blues, 1967

El cambio en la formación de una banda siempre es traumático, máxime cuando se trata de uno de los principales baluartes del grupo en cuestión. Y es que la máxima estrella es siempre difícil de sustituir. En este trance se vio el bluesman británico John Mayall cuando Eric Clapton, uno de los más brillantes guitarristas de la historia del rock, decidió abandonar las filas de los Bluesbreakers después de un año para iniciar su andadura en el power trio Cream.

El elegido para la inasumible tarea de sustituir a manolenta fue Peter Green, un talentoso guitarrista que estaba empezando a tener cierto nombre en el circuito londinense del blues. En lo estilístico, Green estaba aún por desarrollar, aunque ya mostraba muy buenas maneras y, como su antecesor en el puesto, una gran pasión por Freddie King. Además, la obligación de hacerse cargo del repertorio anterior de la banda hizo que el nuevo guitarrista tomara también algunas notas características del sonido y el estilo de Eric Clapton.

Para desgracia de John Mayall, esta incorporación tampoco fue demasiado duradera, dejando como único legado este “A hard road” y unos cuantos conciertos a lo largo de ese año. Posteriormente, Green abandonó la cantera de bluesmen británicos en que se habían convertido los Bluesbreakers para formar junto a Mick Fleetwood y John McVie, antiguos componentes de la banda de Mayall, su propio proyecto, Fleetwood Mac, grupo en el que poco tuvieron que ver sus inicios con su posterior trayectoria.

“A hard road” supone una colección de ritmos y cadencias propias del blues con algunas concesiones a estilos como el rock, el soul o el funk, todo ello a través de un repertorio con temas de Mayall y versiones de clásicos, así como un par de composiciones de Green. El shuffle es el estilo más empleado, casi siempre dando un toque bailable a canciones como “It’s over”, “You don’t love me”, el instrumental “The stumble”, versión de Freddie King para el lucimiento del nuevo guitarrista de la banda; “Hit the highway” o “Top of the hill”.

Sin embargo, Mayall también aborda el blues lento gracias a canciones más emotivas y reflexivas como “A hard road”, la versión de “Someday after a while (you’ll be sorry) o “Another kinda love”, con un tratamiento que toma elementos del soul. Con un cariz más rockero y el boogie como base, la banda incluye en este disco “Leaping Christine” y “Dust my broom”, mientras que “Living alone” abre la puerta a ritmos más cadenciosos con elementos del funk y el rock sureño. Mención aparte merece “The super-natural”, una composición instrumental de Green en la que el guitarrista muestra algunas de las inquietudes musicales que desarrollará en Fleetwood Mac, con pasajes más líricos y sonidos y efectos más psicodélicos, aunque siempre con un ojo puesto en el blues.

Un rock diferente

Thirds
James Gang
Blues-rock, 1971

Los inicios son siempre complicados, y más cuando uno va cambiando de socios ene l camino. Ese es el caso de James Gang, una banda que pasó de quinteto a trío y contó con casi una decena de músicos diferentes hasta que, tres años después de su fundación y mudados a California, epicentro musical a finales de los 60, desde su Ohio natal, se lanzaron al fin al negocio discográfico. El guitarrista Joe Walsh se había convertido, a pesar de ser uno de los últimos en llegar, en el líder creativo y carismático de un power trio un poco distinto a los que nutrían el panorama musical de la época.

Y es que, a pesar de tener el rock como base y el blues como inspiración, James Gang destacaba por una influencia evidente de estilos tan dispares como el funky, el soul y el folk. Todo ello se unía además a la personal voz de Walsh y a un estilo instrumental alejado de los guitar heroes de aquellos años, con ritmos contrapeados y fraseos sorprendentes.

“Thirds” es el último disco de estudio en el que Walsh capitanea la banda, despidiéndose de tres años de estrecha colaboración con el fin de poder dar rienda suelta a sus más que variadas pasiones musicales y, posteriormente, obtener relevancia ante el gran público enrolándose en Eagles. Y eso que este fue el mayor éxito comercial de la breve y azarosa historia de la banda.

El disco se abre con “Walk away”, el mayor ‘hit’ del grupo, tanto por su repercusión comercial como por su fórmula, rock’n roll potente de sonido arrollador con la marca de la casa del personal sonido de guitarra de Walsh. Sin embargo, el resto del álbum huye de este tipo de canciones y se adentra en composiciones más introvertidas, medios tiempos y baladas que, a medio camino entre el soul y el folk, dejan algo de espacio para la experimentación sonora de los tres miembros de la banda. En ese el caso de “It’s all the same”, de corte más hippie; “Again” y “Live my life again”, con una marcada influencia folk, y “White man-black man”, un alegato antirracista de sonoridad soul.

A pesar de ello, Walsh y sus compañeros, el bajista Dale Peters y el batería Jim Fox, también prueban otros ritmos. Así, “Things I could be” vuelve a la cadencia funky a los riffs guitarreros, mientras que el blues se hace presente en el lánguido “Yadig?”. El toque campestre lo dan el riff casi sureño de “Midnight man” y “Dreamin’ in the country”, de sonoridad country y melodías pop.

La búsqueda del éxito

The Supremes A’Go-Go
The Supremes 
Soul, pop, 1966

Motown siempre destacó por una gran organización del trabajo. De este modo, y a pesar de la gran labor a la hora de descubrir talentos en las diferentes facetas de la producción, grabación e interpretación musical, la empresa estaba diseñada para funcionar como una cadena de montaje, tal y como hacían sus vecinos de la industria automovilística de Detroit. De este modo, contaban con los mejores compositores, músicos solventes y creativos, productores experimentados y con oído y estrellas con carisma y voces reconocibles, la receta del éxito.

Además, la concentración de talentos y cabezas pensantes en un mismo sitio, el estudio Hitsville, USA, la sede central de la empresa, ofrecía la posibilidad de repetir éxito con una misma canción en las voces de diferentes artistas o, al menos, tener material para completar los discos y, de este modo, guardar las nuevas canciones de sus compositores para futuros lanzamientos.

Un buen ejemplo de esa organización casi militar que tan productiva fue para Berry Gordy Jr. y los suyos es este “The Supremes A´Go-Go”, un álbum que contiene apenas tres canciones originales, pero cuyos doce cortes son composiciones esenciales en el desarrollo del pop y del soul. La mayor parte de estas canciones están escritas por el prolífico trío Holland-Dozier-Holland, que también se encargan de la producción de las mismas, mientras que la parte instrumental corre a cargo de The Funk Brothers, banda de  estudio de Motown que, a pesar de sus largas horas de trabajo, nunca fue acreditada músico a músico hasta principios de los 70.

Este disco ofrece como novedades dos de los grandes éxitos de The Supremes, el mítico “You can’t hurry love” y “Love is like a itching in my heart”, y “Put yourself in my place”, tres temas que resumen muy bien el estilo del grupo, un pop de raíces rhythm’n blues de letras edulcoradas y ritmos bailables. En lo musical, poco innova el resto del disco, sino que se trata de adaptaciones de otras canciones de cierto éxito a la voz de Diana Ross y sus coristas de lujo, Mary Wilson y Florence Ballard.

Así, “The Supremes A’Go-Go” ofrece versiones de temas anteriormente lanzados por The Four Tops, como el arrollador “I can’t help myself”, “Baby, I need your loving” y “Shake me, wake me (when it’s over)”; o The Temptations, del que rescatan el imprescindible “Get ready”. En este reciclaje musical también entran “This old heart of mine (is weak for you)” de The Isley Brothers, “These boots are made for walkin´” de Nancy Sinatra, “Money (that’s what I want)” de Barrett Strong y “Hang on Sloopy” de The McCoys.

Desde la raíz hasta la vanguardia

Cricklewood Green

Ten Years After

Blues-rock, rock psicodélico, 1970

Ten Years After es uno de esos grupos formados por jóvenes que, durante su infancia y adolescencia, sufrieron la explosión del rock’n roll a mediados de los 50 y, ya por su cuenta, se buscaron la vida para saber más de las raíces de esa música. De esta forma, adolescentes de exquisita educación británica empuñaban sus instrumentos soñando ser viejos ‘bluesmen’ de raza negra criados en el Delta del Mississippi. A base de escuchar una y otra vez los discos de blues y jazz llegados desde el otro lado del Atlántico, la llegada del rock’n roll no pilló por sorpresa al joven Alvin Lee, que ya estaba preparado para incluir esos nuevos sonidos en su repertorio guitarrero.

La curiosidad innata del espectacular guitarrista y líder de la banda hizo que el estilo de las canciones fuera separándose del blues más clásico para aventurarse en sonidos más influidos por las experiencias musicales y lisérgicas que los años finales de los 60 ofrecían, además de hacer algunas breves incursiones en otros estilos también tradicionales, como el folk y el country.

“Criklewood Green” es el quinto disco de la banda, grabado en un momento en el que el espíritu psicodélico, experimental y más rockero había ganado la partida al blues clásico, si bien la banda no había abandonado del todo su estilo primigenio. De este modo, ruidos, efectos sonoros y programaciones se unían al hipnótico órgano y la afilada guitarra propios del sonido del grupo desde sus inicios.

“Love me like a man” es el tema paradigmático de la evolución llevada a cabo por la banda, con un pegadizo riff omnipresente de influencia blues, una sonoridad más cercana al rock de la época y espacio para el lucimiento y protagonismo de cada uno de los cuatro integrantes del grupo.  En esta línea, el cuarto álbum de Ten Years After incluye también “As the sun still burns away”, “Working on the road”, basada en el boogie, y “Sugar the road”, con un reconocible riff rockero de inicio, además de “50,000 miles beneath my brain”, una balada que va pasando por diferentes ambientes e intensidades.

Sin embargo, el disco también incluye sonidos más clásicos, como el country-blues acústico de “Year 3000 blues”, el rhythm’n blues de tratamiento swing de “Me and my baby” y el folk melancólico de ciertas resonancias hippies de “Circles”.

Un tipo peculiar

The heart of Saturday night
Tom Waits
Jazz, blues, folk, 1974

En el mundo de la música, uno se encuentra con muchos personajes peculiares. Uno de ellos es Tom Waits, pianista, guitarrista, cantante de voz profunda y uno de los cantautores más personales y extravagantes. Nacido en la soleada California, los ambientes que recrean sus canciones y, sobre todo, sus cavernosas palabras recuerdan a lugares menos plácidos. Quizás aquellos años de infancia y adolescencia en una hogar con padres separados y trabajando en una pizzería local para contribuir con la economía familiar, así como las largas noches al piano en diversos clubes de reputación diversa, no son el escenario más adecuado para desarrollar canciones felices.

En lo musical, Waits no era muy aficionado a la escena musical de los años 60 en los que se crió, salvo una cierta atracción por la lírica de Bob Dylan, por lo que se refugió en viejos discos de jazz, blues de raíces y personales voces de ‘crooners’, así como en la literatura de Jack Kerouac y Charles Bukowski. Todo ello, sumado a su trabajo de pianista nocturno y a una voz profunda que venía de serie, le ayudaron a crear un estilo musical en el que se mezcla la narración, tanto cantada y recitada, de historias de perdedores y marginados sobre una sutil base influida por el jazz, el blues y el folk, todo ello antes de que, a partir de 1983, decidiera dar una vuelta de tuerca a su música y a las entendederas de sus seguidores con experimentos formales y estilísticos.

“The heart of Saturday night” es el segundo disco de Tom Waits, en el que muestra claramente cuáles serán las grandes bazas que jugará en sus primeros años de carrera, con delicadas baladas ciertamente nostálgicas, reflexiones acerca de hechos de lo más mundano e historias sobre la vida subterránea, la de aquellos cuyas andanzas no parecen interesar a nadie.

El álbum abunda sobre todo en baladas de tono jazz, en las que el cantante puede desgranar con espacio y elegancia sus siempre afiladas letras, algunas de temáticas más emocionales e, incluso, cursis (todo lo cursi que puede ser Tom Waits), como “San Diego Serenade”. En este grupo se incluyen piezas más que remarcables, como “Drunk on the moon” o “Please call me, baby”, así como las historias más o menos descarnadas de “Semi suite” o “The ghosts of Saturday night (After hours at Napoleone’s Pizza House)”. También en tono de balada, aunque algo más cerca del folk, Waits ofrece “Shiver me timbers” y “(Looking for) The heart of saturday night”.

A pesar de este carácter meditabundo de cuentacuentos con cierto poso, Waits también prueba otros ritmos algo menos reflexivos. El jazz sigue siendo el principal referente en temas como “New coat of paint” y “Diamonds in my windshield”, mientras que el blues está presente en “Depor, depot” y, sobre todo, en “Fumblin’ with the blues”.

El regreso del guerrero (tras el camino de la experimentación)

American beauty

The Grateful Dead

Folk-rock, 1970

The Grateful Dead ha sido uno de los grupos con los seguidores más fieles de la historia del rock’n roll. A pesar de sus desvaríos psicodélicos sobre el escenario, sus maratonianos conciertos, unos más acertados que otros, y sus golpes de timón al estilo de la banda, los deadheads nunca hicieron ascos a la música que proponían Jerry Garcia, Phil Lesh, Bob Weir y los suyos, una mezcla exuberante y totalmente original en la que la inventiva solía estar por delante de todo lo que se había escuchado hasta el momento.

En activo desde mediados de los sesenta, la cambiante formación de esta banda, que fue desde cuarteto hasta septeto en su alineación inicial, se había ganado una buena reputación entre los aficionados a la música por ser una de las primeras formaciones en romper los convencionalismos de la época mezclando géneros, experimentando texturas, participando en pruebas sensoriales que unían luces, drogas, música y todo tipo de encuentros sociales. Los discos no conseguían abarcar toda esa magia que suponía la experiencia Grateful Dead para sus oyentes, aunque sí servían para ordenar algunas de las muchas ideas que iban surgiendo sobre el escenario y dar testimonio de la existencia de una banda especial.

Después de un lustro abanderando el sonido de San Francisco y la emancipación musical y social que supusieron los años finales de los 60, con el advenimiento de la nueva década, sus componentes decidieron reposar un poco más sus apariciones en directo y hacer un trabajo más concienzudo a la hora de componer, ensayar y grabar. Para ello, y sin olvidar todos los hallazgos en cuanto a sonidos, voces y estructuras alcanzados en sus años de carretera, Garcia volvió a algunas de sus influencias primigenias, el country y el bluegrass, mientras que el resto de la banda también se mostró también más proclive a dejarse poseer por viejas canciones folk y blues.

Así, este “American beauty” se convirtió, junto con su predecesor “Workingman’s dead”, en el monumento de los Dead a la música tradicional, siempre imprimiendo esa vuelta de tuerca propia de una generación innovadora y creativa y dejando espacio para las evocadoras letras de Robert Hunter. El disco se abre con “Box of rain”, una canción que reúne lo mejor del rock y el folk que inundan todo el álbum, aunque también con un cierto regusto ‘hippie’ que no abandona del todo la banda. Ese toque de country ortodoxo aunque con cierta innovación se deja notar sobre todo en las baladas del álbum, “Candyman”, “Brokedown palace” y “Attics of my life”.

Siguiendo esa senda de recuperación de las viejas influencias, y con un gran trabajo vocal y de guitarras acústicas, “Friend of the devil” y “Ripple” dejan claro el dominio de los músicos del country y el folk, mientras que el blues, en diferentes registros, se hace presente en “Operator” y “Truckin’”, una particular road-movie basada en hechos reales. Menos reverenciales para con sus estilos primigenios y con más de rock que de homenaje a sus ancestros, aunque sin duda sin deshacerse de ellos por completo, completan el disco “Sugar magnolia” y “Till the morning comes”.

De risas y lloros

Doctor Hook (rebautizado como Sylvia’s mother)

Doctor Hook & the Medicine Show

Folk-rock, 1971

Hay artistas que son especialmente extravagantes sobre un escenario. Un vestuario llamativo, un comportamiento inverosímil o una peculiar forma de tocar su instrumento o de cantar son las marcas de identidad de esta raza de intérpretes para los que el espectáculo, entendido en un sentido amplio, forma parte de la práctica musical. Esos aspavientos, bailes y coloridos ropajes se convierten en una parte importante de sus actuaciones, no tanto como las propias canciones, pero sin duda un sello de identidad que les diferencia de otros grupos de estilo similar u oculta algunas carencias con respecto a sus competidores.

Doctor Hook & the Medicine Show fue uno de los grupos que explotó el carácter excéntrico de sus componentes para hacer de sus conciertos un evento especial. Además, el aspecto de Ray Sawyer, cantante y guitarrista, con un parche en el ojo debido a un accidente del tráfico, ayudaba a crear la sensación de espectáculo medicinal del siglo XIX con el que se quería comparar ese grupo de tres sureños que, tras probar suerte en varias formaciones, dieron con la clave después de mudarse a Nueva Jersey y reclutar a Dennis Lacorriere, otro de sus cantantes y guitarristas. Risas, voces llorosas, bailes, sonidos esperpénticos y una sobreexcitación inusual cuando se subían al escenario hacían que la banda destacara, además de por su gusto por el folk-rock tan en boga en aquellos días, por el carácter teatral que imprimía a sus canciones, tanto en sus grabaciones en estudio como en directo.

“Doctor Hook” fue el álbum de debut de esta banda, un disco en el que queda bien claro que los tradicionales estilos del soul, sobre todo el blues, el folk y el country eran la principal guía estilística del grupo, mientras que las sobreactuaciones daban el acento emocional adecuado a cada pasaje de las canciones. El primer ejemplo de ello es “Sylvia’s mother”, la canción que abre el disco y su primer éxito, una balada en la que el cantante intenta despedirse de un reciente amor y el tono de desesperación va creciendo a lo largo de la canción.

Esta primera grabación de Doctor Hook & the Medicine Show contiene más ejemplos de baladas folk, en las que, además de ese tratamiento teatral de la voz principal, destaca un gran trabajo vocal por parte del resto de la banda. De este modo, con estribillos doblados y armonizados por hasta cuatro de los cinco componentes de la banda o algunos dejes llorosos en algunos versos, el grupo consigue multiplicar la melancolía ya de por sí existente en la letra de canciones como “Sing me a rainbow”, “Kiss it away” o “When she cries”, así como en otros temas de tratamiento algo menos intenso como los medios tiempos “Mama, I’ll sing one song for you” o “Judy”.

Sin embargo, la capacidad teatral de estos intérpretes no se deja ver solamente en sus temas lentos, sino que también utilizan la peculiaridad de sus voces y los acentos que son capaces de imitar para dotar de mayor personalidad de sus temas marchosos, que beben igualmente de los estilos tradicionales del sur de los Estados Unidos, con más presencia del rock y el blues. Ése es el caso del pantanoso “Marie Lavaux”, el fiestero “Hey, Lady Godiva”, el rockero “Four years older than me”, el cómico country “Makin’ it natural” o el cadencioso y bailable “I call that true love”.